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Programação:
08:30 Credenciamento
09:00 Composição da mesa de abertura.
MESA: Tribunal de Justiça: Tecendo Parcerias.
10:00 Justiça Restaurativa – Justiça e Educação
10:40 Projeto Iluminar Juvenil – Fórum e Palas Athena
11:00 Trabalho em Rede – Fórum de Guarulhos
11:15 Exposição de Curtas Metragens – CMDH EXPOSIÇÃO DE PAINÉS – PROJETOS SOCIAS
MESA: “A viabilidade de medidas protetivas e sócio-educativas em meio aberto”
14:00 Cedeca Sapopemba
Refazendo Vínculos
Cedeca Interlagos
MESA: “Construindo a Rede de Proteção”
15:30 Obra Social Dom Bosco
Lua Nova
Travessia
16:30 DEBATE
17:00 Apresentação Peça “Mutatis” – Inst.Religare
17:30 Encerramento
Painéis:
· Cedeca Sapopemba
· Cedeca Interlagos
· Refazendo Vínculos, Valores e Atitudes (PUC-SP)
· Travessia
· Obra Social Dom Bosco
· Lua Nova
· Religare
· PPCAM
· Trabalhando em Rede (Experiência do Fórum de Guarulhos)
· Internação (Experiências em Unidades da Fundação Casa)
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Tribunal de Justiça de São Paulo Fórum das Varas Especiais da Infância e da Juventude |
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ean-Louis Barrault
Não há nada mais difícil do que caminhar e pode-se descobrir o homem pela maneira como caminha.
O estudo excessivo do caminhar me deformou tanto que levei bem uns dez anos para reencontrar um caminhar normal… (e ainda hoje recaio nisso!…).
Há um tempo atrás, um dos maiores cozinheiros da França confiou-me que um dos pratos mais difíceis de se fazer é: um ovo ao prato. Trata-se de cozinhar a gema ao mesmo tempo que a clara. Isto só pode ser feito com uma chama tão fina quanto a de uma vela.
De fato são as coisas mais simples as mais difíceis de realizar.
Saber ler, por exemplo. Saber ler exatamente aquilo que está escrito, sem deixar escapar nada do que está lá e, ao mesmo tempo, sem acrescentar nada. Saber captar exatamente aquilo que está contido nas palavras que se lê. Saber ler! Saber escrever também! Saber fixar sobre o papel o seu pensamento com precisão, com o auxílio de palavras que não o deformem em nada e que possuam o som justo, o mesmo som, exatamente, que se ouve no mesmo instante ressoar na cabeça. Saber escrever!
Saber caminhar!
Aquele homem caminha como se esperasse que seus pés o conduzam. Ele permanece vertical e espera. Seus pés, um após outro, cegamente, deslocam-se para a frente e apóiam-se sobre os calcanhares. E somente quando o homem se sente “assegurado” assim pelo calcanhar é que ele completa seu passo. Aquele homem não caminha. Ele se deixa conduzir pelos seus pés.
Aquele outro tem pés estrábicos, o que nós [os franceses] denominamos de pés en dedans. Aquele outro, tem as pernas afetadas, os bailarinos por exemplo. As pernas dos bailarinos parecem experimentar uma tal alegria em se deslocar que parecem pasmar-se no ar. O homem, acima delas, as segue.
Ora, um homem que caminha é um TODO que se desloca. O caminhar não tem o seu centro nem na ponta do pé nem no calcanhar. Ele tem o seu centro à altura do peito.
É o peito, sustentado por essa flexível coluna vertebral, que deve exprimir uma vontade de deslocar-se. E sob essa vontade de deslocar-se, as pernas desdobram-se.
É digno de nota que todo ponto do corpo sobre o qual nos concentramos (sob a condição de haver uma concentração suficiente) atrai a atenção de quem nos observa. Como se esse ponto fosse luminoso.
O homem que caminha não deve atrair a atenção para os seus pés, nem para os joelhos, mas para a frente do peito; é, se assim posso me exprimir, o peito que dá o primeiro passo. O homem que caminha tomou a decisão de se deslocar; e o que ele desloca primeiro é o centro dele mesmo; essa caixa mágica e oca graças à qual ele respira e que o sustém, como um emblema de vida, pela haste mais flexível do mundo: sua coluna vertebral.
Primeiro o homem todo se compromete; ele acredita em si mesmo; ele vai para a frente, confiante no reflexo de suas pernas. E suas pernas seguem-no, servem-no; elas ondulam sob ele. É um homem que se desloca e não um homem que segue seus pés. O ponto mais avançado de seu peito não deve jamais deixar-se ultrapassar pela ponta do pé que está à frente.
Eis ao menos o caminhar em estado puro.
Sabendo-se isso todos os caminhares são permitidos. Cada homem tem seu caminhar pessoal que o revela sem que ele o saiba. Cabe ao ator trabalhar o caminhar de seu personagem. Mas esse caminhar puro, como o saber ler, como o saber escrever, como o saber cozinhar um ovo ao prato, é a coisa mais difícil de executar.
* Este texto é um trecho do capítulo 2 das Réflexions sûr le Théâtre, onde Barrault fala de seu encontro com Étienne Decroux e da pesquisa que ambos desenvolveram sobre o mimo.
In Jean-Louis Barrault, Réflexions sûr le Théâtre, Jacques Vautrain Editeur, Paris, 1949, págs. 34-35. Tradução de Roberto Mallet.
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas – eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito “sólida”. Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais – como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção – nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas “caras”, nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes – por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.
Por VALÉRIA MARIA DE OLIVEIRAMestranda em Teatro – Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC; Professora da Universidade do Vale do Itajaí/UNIVALI
Dentro do contexto pós-moderno no qual a sociedade contemporânea está inserida, percebemos que este sustenta a versão simplista de dizeres coloquiais como: tudo é arte, tudo é relativo, e assim se apresenta na tentativa de justificar a ausência de uma nova criação artística, algo original, que ainda não seja conhecido. Nossa sociedade está calcada na novidade e sua rápida reciclagem, “é muito mais importante comprar, ter, do que usar”. O capitalismo se apropria de tudo numa velocidade estonteante, inclusive da arte, e faz com que tudo se transforme em mercadoria antes mesmo antes de estar pronto.
Nesse contexto é importante abrir reflexões sobre o papel do artista, uma vez que este poderia ocupar o lugar de um sujeito que exercita e desenvolve ao máximo seu senso crítico e talvez um dos exercícios seja justamente “estar na busca do novo”, buscá-lo faz parte da não instalação na hegemonia. Fazer a crítica é também uma forma e, que por sua vez, torna-se uma possibilidade de resistir ao capitalismo. Esses são exercícios difíceis, pertencentes a uma árdua tarefa que cabe aos artistas e intelectuais, ou ainda melhor a todo cidadão responsável. Afinal não se pode pensar que o estado caótico no qual a sociedade está imersa, construiu-se e organizou-se do acaso.
As transformações históricas, a perda ao longo prazo dos paradigmas norteadores da vida social, os avanços tecnológicos, o avanço científico por ora importante para todos, mas que por ora é aterrorizador, as crenças distintas de religião que vão movendo a fé do cidadão, tornando a instituição igreja um mercado competitivo, as constantes novas teorias dentro dos estudos da antropologia que tenta dar conta do homem, fazem dos séculos XX e XXI, períodos que se dão dentro um marco de movimento caótico, possível de substituir pelo termo trânsito de difícil compreensão, uma vez perdida as noções de valores, de princípios, de ética e até mesmo de estética que a pouco guiava-nos.
Mas, como dar conta em manter-se em exercício mediante o total declínio dos paradigmas e das identidades, que como grandes pilares sustentaram e mantiveram a sociedade? Como pensar em revolução, se hoje nos caracterizamos como indivíduos fragmentados, rompidos com os elos da história? Qual a identidade do artista ?
O sociólogo Stuart Hall afirma que:
A identidade preenche o espaço entre o “interior” e o “exterior”- entre o mundo pessoal e o mundo público de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornado-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. A identidade então costura (ou, para uma metáfora médica, “sutura”) o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis (HALL 1992, p 11 – 12).
Nesse breve pensar sobre o indivíduo, não posso fugir em pensar um pouco sobre o ator de nosso tempo, que afinal, o fato de ser ator não o faz um extraterrestre, passível de não ser afetado pelo processo histórico.Quem é esse indivíduo que faz parte desse cotidiano pós-moderno? Como se agrupa com outras pessoas para o fazer teatral e como se coloca frente a um sistema capitalista que absorve a produção teatral ferozmente? Quais referenciais tem sustentado, o ator em seu trabalho hoje?
Dentro destes questionamentos, que não tenho aqui a pretensão de dar respostas, uma questão que há tempos me interessa observar, particularmente, são as diferentes maneiras que nós teatristas encontramos de fazer teatro. Não me refiro a diferenças de estética, poética e ou de linguagem que um espetáculo possa ter do outro, e sim as diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e gerar suas condições de trabalho e de vida.
Há muitos exemplos de agrupar-se para fazer teatro, mas vou limitar-me a refletir agora sobre o conceito de companhia ou grupo estável; que está no marco de um conceito que pressupõem um trabalho em longo prazo, voltado para formação atorial, fora do eixo e dos princípios do teatro comercial, e que pressupõem um trabalho de investigação do fazer teatral.
Nesta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenças entre os grupos ou companhias e são essas diferenças que definem o perfil particular de cada grupo. O fato de algumas pessoas se unirem para gerar teatro desta maneira e, que essa grupalidade se mantenha além da montagem do espetáculo, motiva e impulsiona os integrantes a pensar em outras questões relacionadas à produção e ao fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho que não é somente a criação do espetáculo, é também o trabalhar para a formação do homem, buscando reconhecer suas debilidades como um meio de avançar em sua existência e na sua produção artística.
Assim, cria-se um espaço onde não haverá só a preocupação de incorporar uma série de elementos técnicos relacionados ao oficio do ator e nem só para criar espetáculos. Cria-se um espaço onde a formação do ator em variados níveis e pressupõem um lugar de ampla liberdade formativa. Isto entre outros elementos é o que diferencia a idéia de estabelecer-se dentro do conceito de “teatro de grupo”, falo de um conceito, porque podemos ver que sempre para a realização teatral necessita-se de um grupo de pessoas.
Teatro de grupo pressupõem estabilidade de elenco, conformação de um esquema de treinamento atorial, criação de material espetacular e principalmente, busca fazer um teatro que confronta suas dificuldades e hegemonias. Assim, este teatro se dá na margem periférica, não por imposição e sim por opção, criando um espaço outro de reflexão, mas sem perder de vista seu espaço criativo e a construção do material espetacular, o desenvolvimento de ética e estética.
A idéia e até mesmo o conceito de teatro de grupo com objetivo de elenco estável não é um conceito novo originado no século XX, porém aqui trataremos de ver como esse conceito foi apropriado por alguns teatristas importantes do século XX, que norteiam através de seus experimentos e registros o trabalho de muitos atores e grupos na atualidade.
Stanislavski, diretor e ator russo que durante 40 anos esteve a frente do Teatro de Arte de Moscou, entendeu que, para realizar a idéia de teatro de grupo era necessário um programa centralizado e sistemático (o que já podemos chamar de treinamento) que sendo desenvolvido, permitiria ter conclusões sobre as dúvidas colocadas a prova chegando cada vez mais a uma síntese ajustada da atuação. A idéia junto a Dantchenko, era criar novas leis para o teatro russo, um teatro que estava marcado pelo contexto da Revolução Russa.
Nos anos 60, a cultura de teatro de grupo vai ter fortes raízes no teatro do diretor polonês Jerzy Grotowski.Estamos aqui falando novamente de um outro contexto entre os anos 60 e 70 do séc. XX, onde as rupturas sociais, culturais, educacionais são fortes e encaminharam todo um processo de perdas de referenciais, e onde também muitos países viviam a ditadura militar.
Grotowski, definiu seu trabalho pela cultura de grupo e para este definiu uma estrutura de treinamento para o ator, assim gerando um outro espaço para ator que não é só o dos ensaios, ele dizia que “havia o ensaio para o espetáculo e o ensaio que não era para o espetáculo”. Era necessário um espaço de formação no grupo Este pensar sobre um espaço de treinamento para dar conta da formação do ator que já havia sido pontuado por Stanislavski na Rússia, e também pensado e estruturado por Jaques Copeau na França em sua escola, entre outros.
O teatrista Grotowski, fez uso de vários sistemas como a dança, a yoga, acrobacia e outros para formular o trabalho junto aos atores, os exercícios consistiam em ser um trabalho personalizado, desenvolvido dentro de um marco grupal, viria a ser como um espelho, onde o ator pudesse ver suas limitações e reconhece-las. O encontro com as próprias limitações é um ponto difícil e complexo, porque para Grotowski sua base não esta relacionada ao ator e sua técnica e sim a pessoa, ao homem e a mulher. Assim as limitações pessoais que aparecem vão mais além de resoluções técnicas, pois trabalhar sobre elas tem haver com fundamentalmente a possibilidade de aceitá-las e de aceitar-se. O que se pode concluir da obra do autor é que a técnica então não tem nenhum valor em si mesma, se não for uma ferramenta à disposição para abrir novos lugares, ainda desconhecidos, em cada um dos atores, se não for assim não cumpre sua função.
Desta maneira, o grupo se transforma, necessariamente, em um lugar onde as relações entre os integrantes não são especulativas (o que é dominante na vida cotidiana), pelo contrário, necessitam de rigor, honestidade e o constante olhar de um sobre o outro, que desfaz o auto-engano e auxilia as pessoas em não se ocultarem.
Disse o diretor inglês Peter Brook a respeito de Grotowski por ocasião de tê-lo levado a Londres para trabalhar com os atores de sua companhia:
Grotowski é único. Por que ? Porque ninguém mais no mundo, que eu saiba, ninguém desde Stanislavski, investigou a essência da interpretação, suas características, seu significado, a natureza e a ciência de seus processos mentais-físicos-emocionais de modo tão profundo e completo como Grotowski. Ele diz que seu teatro é um laboratório. De fato: é um centro de pesquisa. Talvez o único teatro de vanguarda cuja pobreza não é desvantagem, cuja falta de fundos não é a desculpa para soluções inadequadas que automaticamente arruinariam as experiências. No teatro de Grotowski, como em todos os laboratórios de verdade, as experiências são observadas. Em seu teatro a concentração de uma pequena equipe é absoluta, em tempo integral (BROOK, 1995, p.61).
O espaço grupal, é um lugar para se retirar máscaras, nesse contexto, um trabalho de grupo desenvolve outro tipo de relação entre os integrantes e com o contexto social onde está inserido, poderíamos dizer então, que como desejou Grotowski “o grupo passa a ser uma terra fértil”.
Referenciando-se no trabalho de Stanislavski e tendo uma experiência pessoal com Grotowski temos ainda na mesma década o surgimento do trabalho do Italiano Eugênio Barba, que a partir deste contato funda e organiza o Odin Teatret, grupo instalado e subsidiado pelo governo da Dinamarca (importante citar que em grande maioria os centros que desenvolvem pesquisas teatrais no exterior hoje são mantidos pelo governo, e esse é um marco de grande diferença do nosso contexto no Brasil).
Mais tarde um pouco Barba juntamente com o Odin, funda a ISTA (International School of Treatre Anthropology). Barba difunde em vários lugares do mundo, sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estão muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, do que com o feito teatral em si. Barba desenvolve com seu grupo a Antropologia Teatral que para ele é:
[…] a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento (BARBA,1995, p.8).
O trabalho feito por Barba, teve nos primeiros anos uma preocupação em formar atores, em criar regras de trabalho, auxiliar o ator na busca de uma técnica, pois para ele o ator ocidental era desprovido de tal, ficava com seu talento ao léu, não tinha onde amparar-se para desenvolver-se. Barba buscou na cultura oriental as matrizes para seu trabalho junto aos atores do Odin, o que também só poderia acontecer dentro de um marco de grupo estável.
O Odin em mais de 30 anos de carreira realizou pouquíssimos espetáculos, mas organizou uma escola que leva seus princípios mundo afora. Suas experiências na periferia, não foram longas e aprofundadas o que ocasionou apropriação equivocada de seu trabalho. Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na antropologia teatral e a tomam como uma verdade única, isso constitui o que poderíamos dizer um conceito de “seita”, o que no princípio era teatro transformou-se em religião. O que por muitas vezes se faz tomar o treinamento com algo sisudo, fechado em sala, onde tudo se transforma em sagrado sem se saber o por quê. Existe uma lacuna na compreensão do contexto em que o Odin se formou, contexto este marcado muita mais pela experiência intercultural que pela produção de estética e ou poética.
A primeira vista, a idéia de teatro de grupo poderia ser em tempos atuais uma boa forma do artista fazer um eficaz “nadar contra-corrente”, fazendo essa oposição estaria resistindo a absorção feroz do capitalismo sob seu trabalho artístico. Porém essa idéia ganha a passos largos, uma força de bandeiras, que acaba banalizando o sentido primeiro pensado por Grotowski.
Para evitarmos a banalização uma das questões que merece ser pensada é a formação do teatrista no marco grupal. O treinamento físico que faz uso de vários outros sistemas, tem como objetivo principal segundo Grotowski e Barba, tornar o corpo do ator um corpo dilatado, sensível, aberto para percepção, para o recebimento do mundo e não para desenvolvimento de habilidades físicas, nem para criação de atores virtuosos.
Para o ator em seu desenvolvimento como um todo é necessário não só um treinamento físico. É necessária, uma formação contundente, não basta fazer mil coisas com o corpo, passar horas trancados em salas com treinamentos ostensivos e, por exemplo, não treinar-se em ler dramaturgia, (que parece tão óbvio), em não se manter relacionado com os elos da história, a ausência de uma formação, de um treinamento intelectual faz do artista um ser que sequer compreende sua atividade, suas posturas em relação a si, a sua criação e a sociedade. A falta deste treinamento inteiro, faz com que sejam duvidosos, esses agrupamentos relâmpagos que da noite para o dia qualquer dois que se juntam já possuem uma pesquisa, método e falam isso sempre em nome de referências, às vezes sem sequer tê-los amplamente lido e entendido. Isso denota a falta da sua identidade e a permissão imediata de colonização e instalação de mitos.
Percebo que quando não há entendimento claro dos conceitos com que se quer trabalhar, as pessoas acabam sendo levadas como por uma onda, ao invés de apropriarem-se profundamente das referências pra compreende-las, absorve-las e fazer a crítica devida, e assim fazem apenas o exercício da repetição, e o trabalho se torna vazio.
Creio que essa debilidade de formação ocasiona o levantar de bandeiras em nome do teatro de grupo, em nome de teatristas que se dedicaram ao aprofundamento e vivência reais desta tarefa, mas que são passíveis do questionamento.Assim o teatro de grupo ganha jargões e clichês e se transforma e corre o risco de ser totalmente absorvido pelo capitalismo, assim logo teremos as camisetas, e os broches do teatro de grupo.
Mas a questão ainda está, em como a falta de esclarecimento e desenvolvimento e principalmente de formação, pode retirar de um grupo o que ele tem de mais genuíno, sua identidade. Esquecendo que o novo de hoje, precisa se dinamizar a cada dia, do contrário constituirá o estereotipo de amanhã.
Um contexto grupal claro e contundente, necessita de primeira mão trabalhar dentro de um pensamento includente, dentro de uma lógica dialética, e dentro de um marco teórico que permita o indivíduo à compreensão do seu tempo, do contrário corre o risco de rodear-se dos seus iguais, afastando as diferenças o que faz cair por terra todo e qualquer discurso de “salve as diferenças”, até mesmo porque a história revela ao longo dos seus acontecimentos, que este discurso serve enquanto discurso ideológico, porque na prática cotidiana revela-se que o que serve é a hegemonia de pensamento, pois isso sempre gera poder de um sobre muitos.
O teatro atual que quer se dar no contexto de teatro de grupo, poder-se-ia dizer a priori, que precisa fundamentalmente, refletir sobre sua identidade, criar um real espaço de concentração das diferenças, não perder seu compromisso com o feito teatral, realizar investigação teatral e definir um marco teórico que respalde sua investigação, aprofundar seu conhecimento sobre grupalidade para que este não se confunda com conceito de seita.
É muito possível que o espaço que se abre dentro de um grupo para desenvolver suas dinâmicas e sua investigação, acabe se transformando num espaço fechado pela perda de liberdade e identidade, ocasionando a produção de materiais espetaculares extremamente herméticos e a formação de servidores e não de artistas.
A Periferia nos une pelo amor, pela dor e pela cor. Dos becos e vielas há de vir a voz que grita contra o silêncio que nos pune. Eis que surge das ladeiras um povo lindo e inteligente galopando contra o passado. A favor de um futuro limpo, para todos os brasileiros.
A favor de um subúrbio que clama por arte e cultura, e universidade para a diversidade. Agogôs e tamborins acompanhados de violinos, só depois da aula. Contra a arte patrocinada pelos que corrompem a liberdade de opção. Contra a arte fabricada para destruir o senso crítico, a emoção e a sensibilidade que nasce da múltipla escolha.
A Arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.
A favor do batuque da cozinha que nasce na cozinha e sinhá não quer. Da poesia periférica que brota na porta do bar.
Do teatro que não vem do “ter ou não ter…”. Do cinema real que transmite ilusão.
Das Artes Plásticas, que, de concreto, querem substituir os barracos de madeira.
Da Dança que desafoga no lago dos cisnes. Da Música que não embala os adormecidos.
Da Literatura das ruas despertando nas calçadas.
A Periferia unida, no centro de todas as coisas.
Contra o racismo, a intolerância e as injustiças sociais das quais a arte vigente não fala.
Contra o artista surdo-mudo e a letra que não fala.
É preciso sugar da arte um novo tipo de artista: o artista-cidadão. Aquele que na sua arte não revoluciona o mundo, mas também não compactua com a mediocridade que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades. Um artista a serviço da comunidade, do país. Que, armado da verdade, por si só exercita a revolução.
Contra a arte domingueira que defeca em nossa sala e nos hipnotiza no colo da poltrona.
Contra a barbárie que é a falta de bibliotecas, cinemas, museus, teatros e espaços para o acesso à produção cultural.
Contra reis e rainhas do castelo globalizado e quadril avantajado.
Contra o capital que ignora o interior a favor do exterior. Miami pra eles? “Me ame pra nós!”.
Contra os carrascos e as vítimas do sistema.
Contra os covardes e eruditos de aquário.
Contra o artista serviçal escravo da vaidade.
Contra os vampiros das verbas públicas e arte privada.
A Arte que liberta não pode vir da mão que escraviza.
Por uma Periferia que nos une pelo amor, pela dor e pela cor.
É TUDO NOSSO!
A segunda edição do maior encontro da diversidade cultural brasileira está chegando. Cerca de 100 mil pessoas prestigiarão, entre os dias 7 e 11 de novembro, em Belo Horizonte, a TEIA 2007, cujo o tema é Tudo de Todos. O objetivo da iniciativa é dar mais visibilidade aos Pontos de Cultura, favorecer sua articulação e intercâmbio de experiências, de modo que a sociedade brasileira participe de forma mais atuante na definição das políticas públicas de Cultura. O evento, que contará com a participação de representantes de Pontos de Cultura integrantes do Programa Nacional de Cultura, Educação e Cidadania – Cultura Viva, do Ministério da Cultura, terá como foco a relação entre Cultura e Educação. “Até mesmo temas como Diversidade Cultural e Cultura Digital terão seus debates voltados ao foco desta Teia, que é a Cultura e a Educação”, explica Célio Turino, secretário de Programas e Projetos Culturais do MinC. Esses debates ocorrerão durante todo o evento, mais especificamente no Seminário Internacional Saberes Vivos, que contará com a participação de personalidades brasileiras como o dramaturgo Ariano Suassuna e o jornalista Luis Nassif, além de renomados especialistas estrangeiros, dentre os quais Bernd Fichtner, professor da Universidade Siegen da Alemanha, e Candace Slater, doutora da Universidade de Berkeley, nos EUA. Celebração e Encantamento, Reflexão e Organização O secretário Célio Turino explica que o encontro baseia-se em três princípios: Celebração e Encantamento, Reflexão e Organização. O primeiro engloba as exposições artísticas, como a Mostra Arte Viva, que tem como propósito evidenciar o processo de desenvolvimento artístico nas comunidades, por meio de trabalhos nos segmentos das artes plásticas, teatro, dança, música, literatura, cinema, vídeo, etc. Já com relação à Reflexão, Turino destaca que, além dos seminários, envolve as parcerias com outras instituições, como é o caso do Laboratório de Práxis Educacionais, uma ação conjunta dos ministérios da Cultura (MinC) e da Educação (MEC). “É um laboratório de práticas educacionais para demonstrar o quanto de tecnologia e de conhecimento estão sendo produzidos pelos Griôs, pelos mestres de saberes popular e por todas essas comunidades que atuam de forma muito integrada e solidária com seu povo.” Quanto à Organização, aborda o 1º Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, uma iniciativa na qual os representantes dos Pontos estarão reunidos para desenvolver a agenda política do Programa Cultura Viva, do MinC. “Esse princípio diz respeito à auto-organização dos Pontos de Cultura. A idéia é que comecem a se colocar como movimentos sociais, já que a Cultura é fator de desenvolvimento humano.” Perspectivas Para esta nova Teia são esperados resultados mais significativos dos que os alcançados na primeira edição, realizada em abril do ano passado, em São Paulo. O secretário de Programas e Projetos Culturais acredita que o público vai se surpreender com a qualidade estética e de organização, já que o MinC teve mais tempo para estruturar o encontro. “Além disso, o evento vai lançar um novo patamar para discutir as Políticas Públicas na área Cultural.” “A escolha da Bienal de São Paulo para realizar a primeira edição da Teia, em 2006, foi proposital pelo aspecto simbólico do que representa a Bienal para as artes consagradas”, destaca Turino. “Só que a construção do Cultura Viva e dos Pontos de Cultura vai na ‘contramão’ disso porque busca outra legitimidade na sociedade com a periferia ganhando o centro. Mesmo assim foi um grande momento.” O secretário Célio Turino espera que a iniciativa permita que, cada vez mais, essa produção ‘periférica’ seja descoberta. “São ações que não aparecem na mídia e agora terão a oportunidade de mostrarem o que vêm fazendo. Vamos dar mais um passo para que os Pontos de Cultura se apresentem e sejam vistos.” Debate, Lazer e Entretenimento Diversos espaços da capital mineira foram escolhidos para abrigar as atividades que serão realizadas nos cinco dias do evento: o Palácio das Artes, o Teatro Francisco Nunes, a Serrania Souza Pinto, o Museu de Artes e Ofícios, a Praça da Estação, o Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), a Estação do Conde e a Funarte Casa do Conde. Além do Seminário Internacional Saberes Vivos, do 1º Fórum Nacional dos Pontos de Cultural, do Laboratório de Práxis Educacionais e da Mostra Arte Viva, constam da programação muitas outras iniciativas que vão desde entretenimento até compartilhamento de experiências entre os Pontos de Cultura. Serão realizados espetáculos na Praça da Estação, que vai se transformar no Palco em Obras, onde se apresentarão alguns dos grandes nomes da música popular brasileira. Maracatu Leão Coroado e Alceu Valença, Instituto Cultural Martinho da Vila e Martinho da Vila, Fundação Raimundo Fagner e Fagner, Conexão Felipe Camarão e Macalé, estão dentre as atrações artísticas. Os Pontos de Culturas ainda terão um local especialmente dedicado à conversas e discussões, o Espaço Conversê. Será um ambiente democrático, participativo, para que todos se reúnam, de forma que redes já formadas se consolidem e desenvolvam novas perspectivas para colaboração e discussão em torno de atividades promovidas. Também estão previstos o Circo Brasil, um palco aberto e administrado pelos Pontos de Cultura para suas manifestações artísticas; o Circuito Cidade Viva, iniciativas locais paralelas em bares, restaurantes e lojas, integrando a cidade e seus habitantes aos visitantes de todos os cantos do país; o Mercado Criativo, um novo conceito de vitrine para os produtos artesanais dos Pontos; e a Feira de Economia Solidária, promoção do Ministério do Trabalho e Emprego (MTE). Cobertura Jornalística – A Teia 2007 terá sua própria agência de notícias composta por aproximadamente 50 profissionais da área de comunicação, que contarão com o apoio de repórteres-oficineiros. O objetivo é produzir reportagens e matérias, que serão disponibilizadas para a imprensa e para o público em geral, com atualização contínua durante todo o evento.
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