Category Archive

You are currently browsing the category archive for the 'LEITURAS INDISPENSÁVEIS' category.

NÃO TIVE FILHOS, NÃO TRANSMITI A NENHUMA CRIATURA O LEGADO DE NOSSA MISÉRIA

19/07/2008 in AGENDA, LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

O coletivo de atores do Religare, realizará em breve HOMENAGEM AOS 100 ANOS DA MORTE DE MACHADO DE ASSIS, com montagens, leituras e debates

Machado de Assis

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Joaquim Maria Machado de Assis

Nascimento	21 de junho de 1839 Rio de Janeiro, Brasil
Falecimento	29 de setembro de 1908 Rio de Janeiro
Nacionalidade	Brasileiro
Ocupação	Romancista, contista, poeta, dramaturgo, cronista, crítico literário
Magnum opus	Memórias Póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro, Quincas Borba, O alienista (conto)
Influências	William Shakespeare, Voltaire, Luciano de Samósata, Laurence Sterne, Manoel Antonio de Almeida,Arthur Schopenhauer, José de Alencar, Jonathan Swift, La Rochefoucauld, Edgar Allan Poe
Influenciados	Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Cyro dos Anjos, Murilo Rubião

Joaquim Maria Machado de Assis (Rio de Janeiro, 21 de junho de 1839 — Rio de Janeiro, 29 de setembro de 1908) foi um romancista, contista, poeta e teatrólogo brasileiro, considerado um dos mais importantes nomes da literatura desse país e identificado, pelo crítico Harold Bloom, como o maior escritor afro-descendente de todos os tempos.

Sua vasta obra inclui também crítica literária. É considerado um dos criadores da crônica no país, além de ser importante tradutor, vertendo para o português obras como Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo e o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe. Foi também um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras e seu primeiro presidente, também chamada de Casa de Machado de Assis.

Índice

Biografia

Era filho do mulato Francisco José de Assis, pintor de paredes e descendente de escravos alforriados, e de Maria Leopoldina Machado, uma portuguesa da Ilha de São Miguel. Machado de Assis, que era canhoto ^[1], passou a infância na chácara de D. Maria José Barroso Pereira, viúva do senador Bento Barroso Pereira, na Ladeira Nova do Livramento, (como identificou Michel Massa), onde sua família morava como agregada, no Rio de Janeiro. De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Ficou órfão de mãe muito cedo e também perdeu a irmã mais nova. Não freqüentou escola regular, mas, em 1851, com a morte do pai, sua madrasta Maria Inês, à época morando no bairro em São Cristóvão, emprega-se como doceira num colégio do bairro, e Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio tem contato com professores e alunos e é provável que tenha assistido às aulas quando não estava trabalhando.

Mesmo sem ter acesso a cursos regulares, empenhou-se em aprender e se tornou um dos maiores intelectuais do país, ainda muito jovem. Em São Cristóvão, conheceu a senhora francesa Madamme Gallot, proprietária de uma padaria, cujo forneiro lhe deu as primeiras lições de francês, que Machado acabou por falar fluentemente, tendo traduzido o romance Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo, na juventude.

Também aprendeu inglês, chegando a traduzir poemas deste idioma, como O Corvo, de Edgar Allan Poe. Posteriormente, estudou alemão, sempre como autodidata.

_____________________________________________________________________________

De origem humilde, Machado de Assis iniciou sua carreira trabalhando como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Oficial, cujo diretor era o romancista Manuel Antônio de Almeida. Em 1855, aos quinze anos, estreou na literatura, com a publicação do poema “Ela” na revista Marmota Fluminense. Continuou colaborando intensamente nos jornais, como cronista, contista, poeta e crítico literário, tornando-se respeitado como intelectual antes mesmo de se firmar como grande romancista. Machado conquistou a admiração e a amizade do romancista José de Alencar, principal escritor da época.

Em 1864 estréia em livro, com Crisálidas (poemas). Em 1869, casa-se com a portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novais, irmã do poeta Faustino Xavier de Novais e quatro anos mais velha do que ele. Em 1873, ingressa no Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, como primeiro-oficial. Posteriormente, ascenderia na carreira de servidor público, aposentando-se no cargo de diretor do Ministério da Viação e Obras Públicas.

Podendo dedicar-se com mais comodidade à carreira literária, escreveu uma série de livros de caráter romântico. É a chamada primeira fase de sua carreira, marcada pelas obras: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), e Iaiá Garcia (1878), além das coletâneas de contos Contos Fluminenses (1870), , Histórias da Meia Noite (1873), das coletâneas de poesias Crisálidas (1864), Falenas (1870), Americanas (1875), e das peças Os Deuses de Casaca (1866), O Protocolo (1863), Queda que as Mulheres têm para os Tolos (1864) e Quase Ministro (1864).

Em 1881, abandona, definitivamente, o romantismo da primeira fase de sua obra e publica Memórias Póstumas de Brás Cubas, que marca o início do realismo no Brasil. O livro, extremamente ousado, é escrito por um defunto e começa com uma dedicatória inusitada: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias Póstumas”. Tanto Memórias Póstumas de Brás Cubas como as demais obras de sua segunda fase vão muito além dos limites do realismo, apesar de serem normalmente classificados nessa escola. Machado, como todos os autores do gênero, escapa aos limites de todas as escolas, criando uma obra única.

Na segunda fase suas obras tinham caráter realista, tendo como características: a introspecção, o humor e o pessimismo com relação à essência do homem e seu relacionamento com o mundo. Da segunda fase, são obras principais: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1892), Dom Casmurro (1900), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1908), além das coletâneas de contos Papéis Avulsos (1882), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1906), Relíquias da Casa Velha (1906), e da coletânea de poesias Ocidentais. Em 1904, morre Carolina Xavier de Novaes, e Machado de Assis escreve um de seus melhores poemas, Carolina, em homenagem à falecida esposa. Muito doente, solitário e triste depois da morte da esposa, Machado de Assis morreu em 29 de setembro de 1908, em sua velha casa no bairro carioca do Cosme Velho. Nem nos últimos dias, aceitou a presença de um padre que lhe tomasse a confissão. Bem conhecido pela quantidade de pessoas que visitaram o escritor carioca em seus últimos dias, como Mário de Alencar, Euclides da Cunha e Astrogildo Pereira (ainda rapaz e por isso desconhecido dos demais escritores), ficcionalmente o tema da morte de Machado de Assis foi revisto por Haroldo Maranhão.

Estilo literário

É considerado por muitos o maior escritor brasileiro de todos os tempos e um dos maiores escritores do mundo, enquanto romancista e contista. Suas crônicas não têm o mesmo brilho e seus poemas têm uma diferença curiosa com o restante de sua produção: ao passo que na prosa Machado é contido e elegante, seus poemas são algumas vezes chocantes na crueza dos termos — similar talvez à de Augusto dos Anjos.

O crítico norte-americano Harold Bloom considera Machado de Assis um dos 100 maiores gênios da literatura de todos os tempos (chegando ao ponto de considerá-lo o melhor escritor negro da literatura ocidental), ao lado de clássicos como Dante, Shakespeare e Cervantes. A obra de Machado de Assis vem sendo estudada por críticos de vários países do mundo, entre eles, Giusepe Alpi (Itália), Lourdes Andreassi (Portugal), Albert Bagby Jr. (Estados Unidos da América), Abel Barros Baptista (Portugal), Hennio Morgan Birchal (Brasil), Edoardo Bizzarri (Itália), Jean-Michel Massa (França), Helen Caldwell (Estados Unidos da América), John Gledson (Inglaterra), Adrien Delpech (França), Albert Dessau (Alemanha), Paul Dixon (Estados Unidos da América), Keith Ellis (Estados Unidos da América), Edith Fowke (Canadá), Anatole France (França), Richard Graham (Estados Unidos da América), Pierre Hourcade (França), David Jackson (Estados Unidos da América), Linda Murphy Kelley (Estados Unidos da América), John C. Kinnear, Alfred Mac Adam (Estados Unidos da América), Victor Orban (França), Houwens Post (Itália), Samuel Putnam (Estados Unidos da América), John Hyde Schmitt, Tony Tanner (Inglaterra), Jack E. Tomlins (Estados Unidos da América), Carmelo Virgillo (Estados Unidos da América), Dieter Woll (Alemanha) e Susan Sontag (Estados Unidos da América).

O estilo literário de Machado de Assis tem inspirado muitos escritores brasileiros ao longo do tempo e sua obra tem sido adaptada para a televisão, o teatro e o cinema. Em 1975, a Comissão Machado de Assis, instituída pelo Ministério da Educação e Cultura, organizou e publicou as edições críticas de obras de Machado de Assis, em 15 volumes. Suas principais obras foram traduzidas para diversos idiomas e grandes escritores contemporâneos como Salman Rushdie, Cabrera Infante e Carlos Fuentes confessam serem fãs de sua ficção, como também o confessou Woody Allen. A Academia Brasileira de Letras criou o Espaço Machado de Assis, com informações sobre a vida e a obra do escritor.

Machado em suas obras interpela o leitor, ultrapassando a chamada quarta parede, nisso tendo sido influenciado por Manuel Antonio de Almeida, que já havia utilizado a técnica, bem como Miguel de Cervantes, e outros autores, mas nenhum deles com tanta ênfase quanto Machado.

Machado de Assis e o xadrez

Machado de Assis foi um exímio jogador de xadrez, tendo formulado problemas enxadrísticos para diversos periódicos e mesmo participado do primeiro campeonato disputado no Brasil. Em muitas de suas obras, faz menções ao jogo, como por exemplo, em Iaiá Garcia.

Representações na cultura

Machado de Assis já foi retratado como personagem no cinema, interpretado por Jaime Santos no filme “Vendaval Maravilhoso” (1949) e Ludy Montes Claros no filme “Brasília 18%” (2006). Também teve sua efígie impressa nas notas de NCz$ 1,00 (um cruzado novo; até 1989, com valor de mil cruzados) de 1987. Importantes concursos são realizados em todo mundo levando seu nome, a exemplo de Brasília que tem um significativo concurso com seu nome, realizado pelo SESC/DF.

Obra

Toda a obra de Machado de Assis é de domínio público, por ter expirado o correspondente direito de autor em 1978, ao se completarem 70 anos do falecimento do autor.

Romance

Ressurreição, 1872
A mão e a luva, 1874
Helena, 1876
Iaiá Garcia, 1878
Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881
Casa Velha, 1885
Quincas Borba, 1891
Dom Casmurro, 1899
Esaú e Jacó, 1904
Memorial de Aires, 1908

Poesia

Crisálidas^[2], 1864
Falenas, 1870
Americanas, 1875
Ocidentais, 1880
Poesias completas, 1901

Livros de contos

Alguns contos

A Carteira (conto do livro Contos Fluminenses)
Miss Dollar (conto do livro Contos Fluminenses)
O Alienista (conto do livro Papéis Avulsos)
A Sereníssima República (conto do livro Papéis Avulsos)
O Segredo do Bonzo (conto do livro Papéis Avulsos)
Teoria do Medalhão (conto do livro Papéis Avulsos)
Uma Visita de Alcibíades (conto do livro Papéis Avulsos)
O Espelho (conto) (conto do livro Papéis Avulsos)
Noite de Almirante (conto do livro Histórias sem Data)
O Homem Célebre (conto do livro Várias Histórias)
Conto da Escola (conto do livro Várias Histórias)
Uns Braços (conto do livro Várias Histórias)
A Cartomante (conto do livro Várias Histórias)
O Enfermeiro (conto do livro Várias Histórias)
Trio em Lá Menor ((conto do livro Várias Histórias)
O Caso da Vara (conto do livro Páginas Recolhidas)
Missa do Galo (conto do livro Páginas Recolhidas)
Almas Agradecidas

Teatro

Hoje avental, amanhã luva, 1860
Queda que as mulheres têm para os tolos, 1861
Desencantos, 1861
O caminho da porta, 1863
O protocolo, 1863
Quase ministro, 1864
Os deuses de casaca, 1866
Tu, só tu, puro amor, 1880
Não consultes médico, 1896
Lição de botânica, 1906
- Nota: Não foram incluídos na presente lista os diversos textos de crítica e as crônicas publicados em jornais e revistas ao longo dos anos.

Academia Brasileira de Letras

Era Machado o maior nome vivo da Literatura no Brasil, quando um grupo de jovens, capitaneados por Lúcio de Mendonça resolve finalmente pôr em prática a idéia da fundação da Academia Brasileira de Letras nos moldes da Academia francesa. Machado foi seu primeiro presidente e seu discurso de fundação em 1887 revela sua intenção em participar da Academia:

Senhores, Investindo-me no cargo de presidente, quisestes começar a Academia Brasileira de Letras pela consagração da idade. Se não sou o mais velho dos nossos colegas, estou entre os mais velhos. É simbólico da parte de uma instituição que conta viver, confiar da idade funções que mais de um espírito eminente exerceria melhor. Agora que vos agradeço a escolha, digo-vos que buscarei na medida do possível corresponder à vossa confiança. Não é preciso definir esta instituição. Iniciada por um moço, aceita e completada por moços, a Academia nasce com a alma nova e naturalmente ambiciosa. O vosso desejo é conservar, no meio da federação política, a unidade literária. Tal obra exige não só a compreensão pública, mas ainda e principalmente a vossa constância. A Academia Francesa, pela qual esta se modelou, sobrevive aos acontecimentos de toda a casta, às escolas literárias e às transformações civis. A vossa há de querer ter as mesmas feições de estabilidade e progresso. Já o batismo das suas cadeiras com os nomes preclaros e saudosos da ficção, da lírica, da crítica e da eloqüência nacionais é indício de que a tradição é o seu primeiro voto. Cabe-vos fazer com que ele perdure. Passai aos vossos sucessores o pensamento e a vontade iniciais, para que eles os transmitam também aos seus, e a vossa obra seja contada entre as sólidas e brilhantes páginas da nossa vida brasileira. Está aberta a sessão.

Machado de Assis, 1897

Precedido por Criação da Academia Brasileira de Letras	Cadeira 23 da Academia Brasileira de Letras 1897 -1908	Sucedido por Lafayette Rodrigues Pereira
Precedido por Criação da Academia Brasileira de Letras	Presidente da Academia Brasileira de Letras 1897 – 1908	Sucedido por Rui Barbosa

Referências

↑ JB online (acessado em 30 de janeiro de 2008)
↑ A princípio utilizou os padrões do Romantismo na composição poética, porém deles não se utiliza em seus contos e romances. Confessa não participar do Realismo, é um crítico do estilo de Eça de Queiroz e acreditava existir uma Verdade necessária à obra literária, porém em seus romances busca desvendar os conflitos reais e os mecanismos sociais.

Ligações externas

DONA CAROLINA POR JORGE MARINHO

2008 – 100 ANOS DA MORTE DE MACHADO DE ASSIS O PC PREPARA MONTAGENS TEATRAIS

11/01/2008 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | 10 comments

Nome:
Machado de Assis

Nascimento:
21/06/1839

Natural:
Rio de Janeiro – RJ

Morte:
29/09/1908

Menu do Autor

Machado de Assis

(…) Assim são as páginas da vida,
como dizia meu filho quando fazia versos,
e acrescentava que as páginas vão
passando umas sobre as outras,
esquecidas apenas lidas.

“Suje-se Gordo!”

Joaquim Maria Machado de Assis, cronista, contista, dramaturgo, jornalista, poeta, novelista, romancista, crítico e ensaísta, nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 21 de junho de 1839. Filho de um operário mestiço de negro e português, Francisco José de Assis, e de D. Maria Leopoldina Machado de Assis, aquele que viria a tornar-se o maior escritor do país e um mestre da língua, perde a mãe muito cedo e é criado pela madrasta, Maria Inês, também mulata, que se dedica ao menino e o matricula na escola pública, única que freqüentará o autodidata Machado de Assis.

De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Criado no morro do Livramento, consta que ajudava a missa na igreja da Lampadosa. Com a morte do pai, em 1851, Maria Inês, à época morando em São Cristóvão, emprega-se como doceira num colégio do bairro, e Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio tem contato com professores e alunos e é até provável que assistisse às aulas nas ocasiões em que não estava trabalhando.

Mesmo sem ter acesso a cursos regulares, empenhou-se em aprender. Consta que, em São Cristóvão, conheceu uma senhora francesa, proprietária de uma padaria, cujo forneiro lhe deu as primeiras lições de Francês. Contava, também, com a proteção da madrinha D. Maria José de Mendonça Barroso, viúva do Brigadeiro e Senador do Império Bento Barroso Pereira, proprietária da Quinta do Livramento, onde foram agregados seus pais.

Aos 16 anos, publica em 12-01-1855 seu primeiro trabalho literário, o poema “Ela”, na revista Marmota Fluminense, de Francisco de Paula Brito. A Livraria Paula Brito acolhia novos talentos da época, tendo publicado o citado poema e feito de Machado de Assis seu colaborador efetivo.

Com 17 anos, consegue emprego como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Nacional, e começa a escrever durante o tempo livre. Conhece o então diretor do órgão, Manuel Antônio de Almeida, autor de Memórias de um sargento de milícias, que se torna seu protetor.

Em 1858 volta à Livraria Paula Brito, como revisor e colaborador da Marmota, e ali integra-se à sociedade lítero-humorística Petalógica, fundada por Paula Brito. Lá constrói o seu círculo de amigos, do qual faziam parte Joaquim Manoel de Macedo, Manoel Antônio de Almeida, José de Alencar e Gonçalves Dias.

Começa a publicar obras românticas e, em 1859, era revisor e colaborava com o jornal Correio Mercantil. Em 1860, a convite de Quintino Bocaiúva, passa a fazer parte da redação do jornal Diário do Rio de Janeiro. Além desse, escrevia também para a revista O Espelho (como crítico teatral, inicialmente), A Semana Ilustrada(onde, além do nome, usava o pseudônimo de Dr. Semana) e Jornal das Famílias.

Seu primeiro livro foi impresso em 1861, com o título Queda que as mulheres têm para os tolos, onde aparece como tradutor. No ano de 1862 era censor teatral, cargo que não rendia qualquer remuneração, mas o possibilitava a ter acesso livre aos teatros. Nessa época, passa a colaborar em O Futuro, órgão sob a direção do irmão de sua futura esposa, Faustino Xavier de Novais.

Publica seu primeiro livro de poesias em 1864, sob o título de Crisálidas.

Em 1867, é nomeado ajudante do diretor de publicação do Diário Oficial.

Agosto de 1869 marca a data da morte de seu amigo Faustino Xavier de Novais, e, menos de três meses depois, em 12 de novembro de 1869, casa-se com Carolina Augusta Xavier de Novais.

Nessa época, o escritor era um típico homem de letras brasileiro bem sucedido, confortavelmente amparado por um cargo público e por um casamento feliz que durou 35 anos. D. Carolina, mulher culta, apresenta Machado aos clássicos portugueses e a vários autores da língua inglesa.

Sua união foi feliz, mas sem filhos. A morte de sua esposa, em 1904, é uma sentida perda, tendo o marido dedicado à falecida o soneto Carolina, que a celebrizou.

Seu primeiro romance, Ressurreição, foi publicado em 1872. Com a nomeação para o cargo de primeiro oficial da Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, estabiliza-se na carreira burocrática que seria o seu principal meio de subsistência durante toda sua vida.

No O Globo de então (1874), jornal de Quintino Bocaiúva, começa a publicar em folhetins o romance A mão e a luva. Escreveu crônicas, contos, poesias e romances para as revistas O Cruzeiro, A Estação e Revista Brasileira.

Sua primeira peça teatral é encenada no Imperial Teatro Dom Pedro II em junho de 1880, escrita especialmente para a comemoração do tricentenário de Camões, em festividades programadas pelo Real Gabinete Português de Leitura.

Na Gazeta de Notícias, no período de 1881 a 1897, publica aquelas que foram consideradas suas melhores crônicas.

Em 1881, com a posse como ministro interino da Agricultura, Comércio Obras Públicas do poeta Pedro Luís Pereira de Sousa, Machado assume o cargo de oficial de gabinete.

Publica, nesse ano, um livro extremamente original , pouco convencional para o estilo da época: Memórias Póstumas de Brás Cubas — que foi considerado, juntamente com O Mulato, de Aluísio de Azevedo, o marco do realismo na literatura brasileira.

Extraordinário contista, publica Papéis Avulsos em 1882, Histórias sem data (1884), Vária Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1889), e Relíquias da casa velha (1906).

Torna-se diretor da Diretoria do Comércio no Ministério em que servia, no ano de 1889.

Grande amigo do escritor paraense José Veríssimo, que dirigia a Revista Brasileira, em sua redação promoviam reuniões os intelectuais que se identificaram com a idéia de Lúcio de Mendonça de criar uma Academia Brasileira de Letras. Machado desde o princípio apoiou a idéia e compareceu às reuniões preparatórias e, no dia 28 de janeiro de 1897, quando se instalou a Academia, foi eleito presidente da instituição, cargo que ocupou até sua morte, ocorrida no Rio de Janeiro em 29 de setembro de 1908. Sua oração fúnebre foi proferida pelo acadêmico Rui Barbosa.

É o fundador da cadeira nº. 23, e escolheu o nome de José de Alencar, seu grande amigo, para ser seu patrono.

Por sua importância, a Academia Brasileira de Letras passou a ser chamada de Casa de Machado de Assis.

Dizem os críticos que Machado era “urbano, aristocrata, cosmopolita, reservado e cínico, ignorou questões sociais como a independência do Brasil e a abolição da escravatura. Passou ao longe do nacionalismo, tendo ambientado suas histórias sempre no Rio, como se não houvesse outro lugar. … A galeria de tipos e personagens que criou revela o autor como um mestre da observação psicológica. … Sua obra divide-se em duas fases, uma romântica e outra parnasiano-realista, quando desenvolveu inconfundível estilo desiludido, sarcástico e amargo. O domínio da linguagem é sutil e o estilo é preciso, reticente. O humor pessimista e a complexidade do pensamento, além da desconfiança na razão (no seu sentido cartesiano e iluminista), fazem com que se afaste de seus contemporâneos.”

BIBLIOGRAFIA:

Comédia

Desencantos, 1861.
Tu, só tu, puro amor, 1881.

Poesia

Crisálidas, 1864.
Falenas, 1870.
Americanas, 1875.
Poesias completas, 1901.

Romance

Ressurreição, 1872.
A mão e a luva, 1874.
Helena, 1876.
Iaiá Garcia, 1878.
Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881.
Quincas Borba, 1891.
Dom Casmurro, 1899.
Esaú Jacó, 1904.
Memorial de Aires, 1908.

Conto:

Contos Fluminenses,1870.
Histórias da meia-noite, 1873.
Papéis avulsos, 1882.
Histórias sem data, 1884.
Várias histórias, 1896.
Páginas recolhidas, 1899.
Relíquias de casa velha, 1906.

Teatro

Queda que as mulheres têm para os tolos, 1861
Desencantos, 1861
Hoje avental, amanhã luva, 1861.
O caminho da porta, 1862.
O protocolo, 1862.
Quase ministro, 1863.
Os deuses de casaca, 1865.
Tu, só tu, puro amor, 1881.

Algumas obras póstumas

Crítica, 1910.
Teatro coligido, 1910.
Outras relíquias, 1921.
Correspondência, 1932.
A semana, 1914/1937.
Páginas escolhidas, 1921.
Novas relíquias, 1932.
Crônicas, 1937.
Contos Fluminenses – 2º. volume, 1937.
Crítica literária, 1937.
Crítica teatral, 1937.
Histórias românticas, 1937.
Páginas esquecidas, 1939.
Casa velha, 1944.
Diálogos e reflexões de um relojoeiro, 1956.
Crônicas de Lélio, 1958.
Conto de escola, 2002.

Antologias

Obras completas (31 volumes), 1936.
Contos e crônicas, 1958.
Contos esparsos, 1966.
Contos: Uma Antologia (02 volumes), 1998

Em 1975, a Comissão Machado de Assis, instituída pelo Ministério da Educação e Cultura, organizou e publicou as Edições críticas de obras de Machado de Assis, em 15 volumes.

Seus trabalhos são constantemente republicados, em diversos idiomas, tendo ocorrido a adaptação de alguns textos para o cinema e a televisão.

Ir para o menu do autor

Sobre o caminhar

20/11/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

ean-Louis Barrault

Não há nada mais difícil do que caminhar e pode-se descobrir o homem pela maneira como caminha.
O estudo excessivo do caminhar me deformou tanto que levei bem uns dez anos para reencontrar um caminhar normal… (e ainda hoje recaio nisso!…).
Há um tempo atrás, um dos maiores cozinheiros da França confiou-me que um dos pratos mais difíceis de se fazer é: um ovo ao prato. Trata-se de cozinhar a gema ao mesmo tempo que a clara. Isto só pode ser feito com uma chama tão fina quanto a de uma vela.
De fato são as coisas mais simples as mais difíceis de realizar.
Saber ler, por exemplo. Saber ler exatamente aquilo que está escrito, sem deixar escapar nada do que está lá e, ao mesmo tempo, sem acrescentar nada. Saber captar exatamente aquilo que está contido nas palavras que se lê. Saber ler! Saber escrever também! Saber fixar sobre o papel o seu pensamento com precisão, com o auxílio de palavras que não o deformem em nada e que possuam o som justo, o mesmo som, exatamente, que se ouve no mesmo instante ressoar na cabeça. Saber escrever!
Saber caminhar!
Aquele homem caminha como se esperasse que seus pés o conduzam. Ele permanece vertical e espera. Seus pés, um após outro, cegamente, deslocam-se para a frente e apóiam-se sobre os calcanhares. E somente quando o homem se sente “assegurado” assim pelo calcanhar é que ele completa seu passo. Aquele homem não caminha. Ele se deixa conduzir pelos seus pés.
Aquele outro tem pés estrábicos, o que nós [os franceses] denominamos de pés en dedans. Aquele outro, tem as pernas afetadas, os bailarinos por exemplo. As pernas dos bailarinos parecem experimentar uma tal alegria em se deslocar que parecem pasmar-se no ar. O homem, acima delas, as segue.
Ora, um homem que caminha é um TODO que se desloca. O caminhar não tem o seu centro nem na ponta do pé nem no calcanhar. Ele tem o seu centro à altura do peito.
É o peito, sustentado por essa flexível coluna vertebral, que deve exprimir uma vontade de deslocar-se. E sob essa vontade de deslocar-se, as pernas desdobram-se.
É digno de nota que todo ponto do corpo sobre o qual nos concentramos (sob a condição de haver uma concentração suficiente) atrai a atenção de quem nos observa. Como se esse ponto fosse luminoso.
O homem que caminha não deve atrair a atenção para os seus pés, nem para os joelhos, mas para a frente do peito; é, se assim posso me exprimir, o peito que dá o primeiro passo. O homem que caminha tomou a decisão de se deslocar; e o que ele desloca primeiro é o centro dele mesmo; essa caixa mágica e oca graças à qual ele respira e que o sustém, como um emblema de vida, pela haste mais flexível do mundo: sua coluna vertebral.
Primeiro o homem todo se compromete; ele acredita em si mesmo; ele vai para a frente, confiante no reflexo de suas pernas. E suas pernas seguem-no, servem-no; elas ondulam sob ele. É um homem que se desloca e não um homem que segue seus pés. O ponto mais avançado de seu peito não deve jamais deixar-se ultrapassar pela ponta do pé que está à frente.
Eis ao menos o caminhar em estado puro.
Sabendo-se isso todos os caminhares são permitidos. Cada homem tem seu caminhar pessoal que o revela sem que ele o saiba. Cabe ao ator trabalhar o caminhar de seu personagem. Mas esse caminhar puro, como o saber ler, como o saber escrever, como o saber cozinhar um ovo ao prato, é a coisa mais difícil de executar.

* Este texto é um trecho do capítulo 2 das Réflexions sûr le Théâtre, onde Barrault fala de seu encontro com Étienne Decroux e da pesquisa que ambos desenvolveram sobre o mimo.

In Jean-Louis Barrault, Réflexions sûr le Théâtre, Jacques Vautrain Editeur, Paris, 1949, págs. 34-35. Tradução de Roberto Mallet.

Sobre o método das ações físicas

20/11/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | 1 comment

Jerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas – eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito “sólida”. Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais – como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção – nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas “caras”, nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes – por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

Teatro de Grupo: identidade e conformação

20/11/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

Por VALÉRIA MARIA DE OLIVEIRAMestranda em Teatro – Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC; Professora da Universidade do Vale do Itajaí/UNIVALI

Dentro do contexto pós-moderno no qual a sociedade contemporânea está inserida, percebemos que este sustenta a versão simplista de dizeres coloquiais como: tudo é arte, tudo é relativo, e assim se apresenta na tentativa de justificar a ausência de uma nova criação artística, algo original, que ainda não seja conhecido. Nossa sociedade está calcada na novidade e sua rápida reciclagem, “é muito mais importante comprar, ter, do que usar”. O capitalismo se apropria de tudo numa velocidade estonteante, inclusive da arte, e faz com que tudo se transforme em mercadoria antes mesmo antes de estar pronto.
Nesse contexto é importante abrir reflexões sobre o papel do artista, uma vez que este poderia ocupar o lugar de um sujeito que exercita e desenvolve ao máximo seu senso crítico e talvez um dos exercícios seja justamente “estar na busca do novo”, buscá-lo faz parte da não instalação na hegemonia. Fazer a crítica é também uma forma e, que por sua vez, torna-se uma possibilidade de resistir ao capitalismo. Esses são exercícios difíceis, pertencentes a uma árdua tarefa que cabe aos artistas e intelectuais, ou ainda melhor a todo cidadão responsável. Afinal não se pode pensar que o estado caótico no qual a sociedade está imersa, construiu-se e organizou-se do acaso.
As transformações históricas, a perda ao longo prazo dos paradigmas norteadores da vida social, os avanços tecnológicos, o avanço científico por ora importante para todos, mas que por ora é aterrorizador, as crenças distintas de religião que vão movendo a fé do cidadão, tornando a instituição igreja um mercado competitivo, as constantes novas teorias dentro dos estudos da antropologia que tenta dar conta do homem, fazem dos séculos XX e XXI, períodos que se dão dentro um marco de movimento caótico, possível de substituir pelo termo trânsito de difícil compreensão, uma vez perdida as noções de valores, de princípios, de ética e até mesmo de estética que a pouco guiava-nos.
Mas, como dar conta em manter-se em exercício mediante o total declínio dos paradigmas e das identidades, que como grandes pilares sustentaram e mantiveram a sociedade? Como pensar em revolução, se hoje nos caracterizamos como indivíduos fragmentados, rompidos com os elos da história? Qual a identidade do artista ?
O sociólogo Stuart Hall afirma que:
A identidade preenche o espaço entre o “interior” e o “exterior”- entre o mundo pessoal e o mundo público de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornado-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. A identidade então costura (ou, para uma metáfora médica, “sutura”) o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis (HALL 1992, p 11 – 12).
Nesse breve pensar sobre o indivíduo, não posso fugir em pensar um pouco sobre o ator de nosso tempo, que afinal, o fato de ser ator não o faz um extraterrestre, passível de não ser afetado pelo processo histórico.Quem é esse indivíduo que faz parte desse cotidiano pós-moderno? Como se agrupa com outras pessoas para o fazer teatral e como se coloca frente a um sistema capitalista que absorve a produção teatral ferozmente? Quais referenciais tem sustentado, o ator em seu trabalho hoje?
Dentro destes questionamentos, que não tenho aqui a pretensão de dar respostas, uma questão que há tempos me interessa observar, particularmente, são as diferentes maneiras que nós teatristas encontramos de fazer teatro. Não me refiro a diferenças de estética, poética e ou de linguagem que um espetáculo possa ter do outro, e sim as diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e gerar suas condições de trabalho e de vida.
Há muitos exemplos de agrupar-se para fazer teatro, mas vou limitar-me a refletir agora sobre o conceito de companhia ou grupo estável; que está no marco de um conceito que pressupõem um trabalho em longo prazo, voltado para formação atorial, fora do eixo e dos princípios do teatro comercial, e que pressupõem um trabalho de investigação do fazer teatral.
Nesta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenças entre os grupos ou companhias e são essas diferenças que definem o perfil particular de cada grupo. O fato de algumas pessoas se unirem para gerar teatro desta maneira e, que essa grupalidade se mantenha além da montagem do espetáculo, motiva e impulsiona os integrantes a pensar em outras questões relacionadas à produção e ao fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho que não é somente a criação do espetáculo, é também o trabalhar para a formação do homem, buscando reconhecer suas debilidades como um meio de avançar em sua existência e na sua produção artística.
Assim, cria-se um espaço onde não haverá só a preocupação de incorporar uma série de elementos técnicos relacionados ao oficio do ator e nem só para criar espetáculos. Cria-se um espaço onde a formação do ator em variados níveis e pressupõem um lugar de ampla liberdade formativa. Isto entre outros elementos é o que diferencia a idéia de estabelecer-se dentro do conceito de “teatro de grupo”, falo de um conceito, porque podemos ver que sempre para a realização teatral necessita-se de um grupo de pessoas.
Teatro de grupo pressupõem estabilidade de elenco, conformação de um esquema de treinamento atorial, criação de material espetacular e principalmente, busca fazer um teatro que confronta suas dificuldades e hegemonias. Assim, este teatro se dá na margem periférica, não por imposição e sim por opção, criando um espaço outro de reflexão, mas sem perder de vista seu espaço criativo e a construção do material espetacular, o desenvolvimento de ética e estética.
A idéia e até mesmo o conceito de teatro de grupo com objetivo de elenco estável não é um conceito novo originado no século XX, porém aqui trataremos de ver como esse conceito foi apropriado por alguns teatristas importantes do século XX, que norteiam através de seus experimentos e registros o trabalho de muitos atores e grupos na atualidade.
Stanislavski, diretor e ator russo que durante 40 anos esteve a frente do Teatro de Arte de Moscou, entendeu que, para realizar a idéia de teatro de grupo era necessário um programa centralizado e sistemático (o que já podemos chamar de treinamento) que sendo desenvolvido, permitiria ter conclusões sobre as dúvidas colocadas a prova chegando cada vez mais a uma síntese ajustada da atuação. A idéia junto a Dantchenko, era criar novas leis para o teatro russo, um teatro que estava marcado pelo contexto da Revolução Russa.
Nos anos 60, a cultura de teatro de grupo vai ter fortes raízes no teatro do diretor polonês Jerzy Grotowski.Estamos aqui falando novamente de um outro contexto entre os anos 60 e 70 do séc. XX, onde as rupturas sociais, culturais, educacionais são fortes e encaminharam todo um processo de perdas de referenciais, e onde também muitos países viviam a ditadura militar.
Grotowski, definiu seu trabalho pela cultura de grupo e para este definiu uma estrutura de treinamento para o ator, assim gerando um outro espaço para ator que não é só o dos ensaios, ele dizia que “havia o ensaio para o espetáculo e o ensaio que não era para o espetáculo”. Era necessário um espaço de formação no grupo Este pensar sobre um espaço de treinamento para dar conta da formação do ator que já havia sido pontuado por Stanislavski na Rússia, e também pensado e estruturado por Jaques Copeau na França em sua escola, entre outros.
O teatrista Grotowski, fez uso de vários sistemas como a dança, a yoga, acrobacia e outros para formular o trabalho junto aos atores, os exercícios consistiam em ser um trabalho personalizado, desenvolvido dentro de um marco grupal, viria a ser como um espelho, onde o ator pudesse ver suas limitações e reconhece-las. O encontro com as próprias limitações é um ponto difícil e complexo, porque para Grotowski sua base não esta relacionada ao ator e sua técnica e sim a pessoa, ao homem e a mulher. Assim as limitações pessoais que aparecem vão mais além de resoluções técnicas, pois trabalhar sobre elas tem haver com fundamentalmente a possibilidade de aceitá-las e de aceitar-se. O que se pode concluir da obra do autor é que a técnica então não tem nenhum valor em si mesma, se não for uma ferramenta à disposição para abrir novos lugares, ainda desconhecidos, em cada um dos atores, se não for assim não cumpre sua função.
Desta maneira, o grupo se transforma, necessariamente, em um lugar onde as relações entre os integrantes não são especulativas (o que é dominante na vida cotidiana), pelo contrário, necessitam de rigor, honestidade e o constante olhar de um sobre o outro, que desfaz o auto-engano e auxilia as pessoas em não se ocultarem.
Disse o diretor inglês Peter Brook a respeito de Grotowski por ocasião de tê-lo levado a Londres para trabalhar com os atores de sua companhia:
Grotowski é único. Por que ? Porque ninguém mais no mundo, que eu saiba, ninguém desde Stanislavski, investigou a essência da interpretação, suas características, seu significado, a natureza e a ciência de seus processos mentais-físicos-emocionais de modo tão profundo e completo como Grotowski. Ele diz que seu teatro é um laboratório. De fato: é um centro de pesquisa. Talvez o único teatro de vanguarda cuja pobreza não é desvantagem, cuja falta de fundos não é a desculpa para soluções inadequadas que automaticamente arruinariam as experiências. No teatro de Grotowski, como em todos os laboratórios de verdade, as experiências são observadas. Em seu teatro a concentração de uma pequena equipe é absoluta, em tempo integral (BROOK, 1995, p.61).
O espaço grupal, é um lugar para se retirar máscaras, nesse contexto, um trabalho de grupo desenvolve outro tipo de relação entre os integrantes e com o contexto social onde está inserido, poderíamos dizer então, que como desejou Grotowski “o grupo passa a ser uma terra fértil”.
Referenciando-se no trabalho de Stanislavski e tendo uma experiência pessoal com Grotowski temos ainda na mesma década o surgimento do trabalho do Italiano Eugênio Barba, que a partir deste contato funda e organiza o Odin Teatret, grupo instalado e subsidiado pelo governo da Dinamarca (importante citar que em grande maioria os centros que desenvolvem pesquisas teatrais no exterior hoje são mantidos pelo governo, e esse é um marco de grande diferença do nosso contexto no Brasil).
Mais tarde um pouco Barba juntamente com o Odin, funda a ISTA (International School of Treatre Anthropology). Barba difunde em vários lugares do mundo, sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estão muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, do que com o feito teatral em si. Barba desenvolve com seu grupo a Antropologia Teatral que para ele é:
[…] a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento (BARBA,1995, p.8).
O trabalho feito por Barba, teve nos primeiros anos uma preocupação em formar atores, em criar regras de trabalho, auxiliar o ator na busca de uma técnica, pois para ele o ator ocidental era desprovido de tal, ficava com seu talento ao léu, não tinha onde amparar-se para desenvolver-se. Barba buscou na cultura oriental as matrizes para seu trabalho junto aos atores do Odin, o que também só poderia acontecer dentro de um marco de grupo estável.
O Odin em mais de 30 anos de carreira realizou pouquíssimos espetáculos, mas organizou uma escola que leva seus princípios mundo afora. Suas experiências na periferia, não foram longas e aprofundadas o que ocasionou apropriação equivocada de seu trabalho. Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na antropologia teatral e a tomam como uma verdade única, isso constitui o que poderíamos dizer um conceito de “seita”, o que no princípio era teatro transformou-se em religião. O que por muitas vezes se faz tomar o treinamento com algo sisudo, fechado em sala, onde tudo se transforma em sagrado sem se saber o por quê. Existe uma lacuna na compreensão do contexto em que o Odin se formou, contexto este marcado muita mais pela experiência intercultural que pela produção de estética e ou poética.
A primeira vista, a idéia de teatro de grupo poderia ser em tempos atuais uma boa forma do artista fazer um eficaz “nadar contra-corrente”, fazendo essa oposição estaria resistindo a absorção feroz do capitalismo sob seu trabalho artístico. Porém essa idéia ganha a passos largos, uma força de bandeiras, que acaba banalizando o sentido primeiro pensado por Grotowski.
Para evitarmos a banalização uma das questões que merece ser pensada é a formação do teatrista no marco grupal. O treinamento físico que faz uso de vários outros sistemas, tem como objetivo principal segundo Grotowski e Barba, tornar o corpo do ator um corpo dilatado, sensível, aberto para percepção, para o recebimento do mundo e não para desenvolvimento de habilidades físicas, nem para criação de atores virtuosos.
Para o ator em seu desenvolvimento como um todo é necessário não só um treinamento físico. É necessária, uma formação contundente, não basta fazer mil coisas com o corpo, passar horas trancados em salas com treinamentos ostensivos e, por exemplo, não treinar-se em ler dramaturgia, (que parece tão óbvio), em não se manter relacionado com os elos da história, a ausência de uma formação, de um treinamento intelectual faz do artista um ser que sequer compreende sua atividade, suas posturas em relação a si, a sua criação e a sociedade. A falta deste treinamento inteiro, faz com que sejam duvidosos, esses agrupamentos relâmpagos que da noite para o dia qualquer dois que se juntam já possuem uma pesquisa, método e falam isso sempre em nome de referências, às vezes sem sequer tê-los amplamente lido e entendido. Isso denota a falta da sua identidade e a permissão imediata de colonização e instalação de mitos.
Percebo que quando não há entendimento claro dos conceitos com que se quer trabalhar, as pessoas acabam sendo levadas como por uma onda, ao invés de apropriarem-se profundamente das referências pra compreende-las, absorve-las e fazer a crítica devida, e assim fazem apenas o exercício da repetição, e o trabalho se torna vazio.
Creio que essa debilidade de formação ocasiona o levantar de bandeiras em nome do teatro de grupo, em nome de teatristas que se dedicaram ao aprofundamento e vivência reais desta tarefa, mas que são passíveis do questionamento.Assim o teatro de grupo ganha jargões e clichês e se transforma e corre o risco de ser totalmente absorvido pelo capitalismo, assim logo teremos as camisetas, e os broches do teatro de grupo.
Mas a questão ainda está, em como a falta de esclarecimento e desenvolvimento e principalmente de formação, pode retirar de um grupo o que ele tem de mais genuíno, sua identidade. Esquecendo que o novo de hoje, precisa se dinamizar a cada dia, do contrário constituirá o estereotipo de amanhã.
Um contexto grupal claro e contundente, necessita de primeira mão trabalhar dentro de um pensamento includente, dentro de uma lógica dialética, e dentro de um marco teórico que permita o indivíduo à compreensão do seu tempo, do contrário corre o risco de rodear-se dos seus iguais, afastando as diferenças o que faz cair por terra todo e qualquer discurso de “salve as diferenças”, até mesmo porque a história revela ao longo dos seus acontecimentos, que este discurso serve enquanto discurso ideológico, porque na prática cotidiana revela-se que o que serve é a hegemonia de pensamento, pois isso sempre gera poder de um sobre muitos.
O teatro atual que quer se dar no contexto de teatro de grupo, poder-se-ia dizer a priori, que precisa fundamentalmente, refletir sobre sua identidade, criar um real espaço de concentração das diferenças, não perder seu compromisso com o feito teatral, realizar investigação teatral e definir um marco teórico que respalde sua investigação, aprofundar seu conhecimento sobre grupalidade para que este não se confunda com conceito de seita.
É muito possível que o espaço que se abre dentro de um grupo para desenvolver suas dinâmicas e sua investigação, acabe se transformando num espaço fechado pela perda de liberdade e identidade, ocasionando a produção de materiais espetaculares extremamente herméticos e a formação de servidores e não de artistas.

HISTÓRIA DO TEATRO POR PERÍODOS

31/08/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | 6 comments

534 a.C. –Instituição do teatro, na Grécia, pelo tirano Pisístrato, que cria concursos trágicos em Atenas. Três autores de tragédias ganham importância. Ésquilo, considerado o verdadeiro criador da tragédia, das quais a primeira de que se tem notícia é Os Persas. Sófocles, autor de Édipo Rei, e Eurípedes, de As Troianas. Na comédia destaca-se Aristófanes, que escreve Lisístrata.

364 a.C. – Tem início, em Roma, os ludi scaenici –jogos cênicos. Onde antes havia apenas espetáculos de circo (corridas de cavalo e lutas) passam a se apresentar num palco (scaena) músicos e dançarinos.

Séc.III a.C.-I a.C. – Introdução das representações teatrais em Roma (240 a.C.), com a encenação de tragédias e comédias gregas traduzidas para o latim. Logo a comédia se destaca. Baseadas no erro e no engano, ela é uma cópia da comédia nova do teatro grego (dos séculos IV a.C. e III a.C.). Destacam-se Plauto e Terêncio nas comédias e Sêneca nas tragédias.

Séculos X-XII – Nascimento do teatro medieval, com os primeiros dramas litúrgicos e as peças de Hrotsvitha, abadessa alemã que reelabora a dramaturgia clássica para temas edificantes. Escritos em latim, os dramas litúrgicos dos conventos passam para as igrejas. A partir do século XII, o teatro vai para a cidade, por iniciativa das confrarias e dos saltimbancos, que escrevem as peças. Convivem então textos profanos e sacros. O teatro profano, apresentado nas festas de Carnaval, representa farsas e sotties.

Século XVI – Na Itália surgem as primeiras experiências teatrais em língua nacional. A comédia passa a apresentar costumes cotidianos. O homem está no centro das preocupações. Na Espanha, em razão do grande desenvolvimento alcançado pela literatura e pelo teatro, os séculos XVI e XVII recebem a denominação de Siglo de Oro (Século de Ouro). Os dois grandes dramaturgos espanhóis do período são Lope de Veja e Calderón de la Barca, considerado o maior autor dramático espanhol da época.

1508-1509 – As primeiras comédias de Ariosto, La Cassaria e I Suppositi, marcam o nascimento do teatro erudito. Maquiavel, com A Mandrágora; Aretino, com A Cortesã; e Ruzzante, com La Moscheta, são ácidos comentaristas de seu tempo.

1540 – Começam a ser construídos, na Itália, os primeiros teatros, com a divisão palco-platéia como a conhecemos hoje, que utiliza a noção de perspectiva nos cenários.

1545 – Nasce a commedia dell’arte, quando, em Pádua, na Itália, oito homens assinam um contrato para formar uma companhia de atores. Sua origem estaria nos atos representados por mascates e charlatães para vender seus remédios e elixires. Os atores apresentam-se improvisando roteiros preestabelecidos (canevas) ao ar livre ou nas cortes. Em 1762, o gênero adquire status oficial, quando a trupe de Ricoboni se funde com a Opéra Comique, em Paris.

1558 – Início do chamado teatro elisabetano inglês durante o reinado de Elisabeth I. Surgem novas formas dramatúrgicas e cênicas. As primeiras salas de espetáculo são construídas e consolida-se o teatro profissional. Os autores mais notáveis são Christopher Marlowe, Ben Jonson e William Shakespeare, considerado o maior poeta dramático de todos os tempos. Suas peças, tradicionalmente divididas em obras históricas, comédias e tragédias, fazem não só a crônica de seu país como também descrevem com rara compreensão da condição humana as relações entre indivíduos e estes com a sociedade. Essa fase se encerra com o fechamento dos teatros por ordem do Parlamento em 1642.

TEATROS ELISABETANOS– São construídos de madeira, com formato circular ou poligonal e sem teto. O palco pode ter até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Ele avança até o meio do edifício, de modo que o público o cerque por três lados e tenha boa visibilidade. Ao fundo, uma cortina modifica o ambiente. Aos espectadores mais abastados e aos representantes da nobreza são destinadas as galerias.

Século XVII – Sob proteção oficial, desenvolve-se na França intensa atividade teatral. A dramaturgia é baseada na verossimilhança e escrita em versos de métrica rigorosa e de acordo com o gosto da classe alta. Essas exigências cabem à tragédia; para a comédia elas são mais flexíveis. O teatro de Pierre Corneille, Jean Racine e Molière destaca-se por sua beleza literária e pelo alcance de sua temática. As comédias de Molière, além de fazer crítica feroz à burguesia ascendente, retratam com extrema perspicácia as características humanas.

Século XVIII – Com o declínio da tragédia clássica nasce o drama burguês, que se volta para o realismo e apela ao patético. Seus temas, contemporâneos, oscilam entre o social e o familiar. No gênero cômico cresce a “comédia lacrimosa” nascida no século anterior (1696), com O Último Estratagema do Amor, de Cibber. Na Alemanha floresce, entre 1770 e 1784, o movimento estético e literário denominado Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), cujas idéias definem o pré-romantismo, defendendo um estilo livre e individualista, movido pelo impulso irracionalista, em oposição às normas clássicas. Os autores que se destacam nesse século são Voltaire, Pierre Marivaux, Beaumarchais, Lessing, Goethe, Schiller e Kleist.

Século XIX – Alguns autores, com obras bem particulares, já mostram características do teatro moderno. Georg Büchner faz a articulação entre o romantismo e o realismo social. É também precursor do expressionismo. Ibsen funda o teatro norueguês e é o autor mais representado do século XIX e do início do XX. Seu teatro parte da observação da sociedade e de seus problemas. Strindberg atinge o ponto máximo de seu talento na peça Senhorita Júlia.

1827 – No prefácio de seu drama histórico Cromwell, Victor Hugo lança um manifesto pela liberdade do teatro, contra a rigidez da forma clássica, a favor de uma visão histórica e do emprego do grotesco como categoria estética. Paradoxalmente, o romantismo teatral, que se desenvolve na Alemanha em reação ao teatro francês, firma-se por meio deste após a encenação de Hernani, também de Victor Hugo. Com o drama romântico, o enredo passa ao primeiro plano. O verso não é mais obrigatório e o gênero se caracteriza por situações, sentimentos, grandes feitos romanescos, adultério e dilemas morais.

A BATALHA DE HERNANI – Durante a temporada da peça Hernani, de Victor Hugo, senhores de perucas oitocentistas e trajes sóbrios vaiam sem tréguas o espetáculo. Como defensores da obra estão os jovens “bárbaros shakespearianos”, cujos longos cabelos naturais e coletes de tons fortes contrastam com a elegância então reinante. Às vezes, a confusão é tanta que os atores não conseguem representar. Esse clima perdura de fevereiro a junho de 1830. O que está em jogo são duas escolas literárias: o classicismo e o romantismo. Este último sai fortalecido da batalha.

1831 – Com a montagem de Antony, primeiro drama de tema contemporâneo, Alexandre Dumas balança Paris. Escreve também peças históricas, das quais a mais conhecida é A Torre de Nesle. Seu filho, Alexandre Dumas Filho, adapta em 1849 seu romance A Dama das Camélias para o palco, porém a censura só permite que ele seja representado em 1852. Durante trinta anos, Dumas Filho será o autor mais representado na França.

1887 – A partir das idéias de Émile Zola, que preconiza o teatro que exiba “uma fatia de vida”, Antoine funda seu Théâtre Libre. Nele, o naturalismojump:GACJ busca reproduzir a realidade com grande fidelidade. Na encenação de Os Açougueiros, o sangue pinga das peças de carne. O Théâtre Libre marca também o advento da encenação moderna e da figura do diretor ou encenador.

também tem expressão no Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poe (1869-1940), que se torna conhecido pela encenação de Ubu Rei (1896).

1895 – Publicação das reflexões e dos esboços do cenógrafo, encenador e teórico suíço Adolphe Appia sob o título de Encenação do Drama Wagneriano. A partir de suas experiências com a cenografia de óperas e da ginástica rítmica de Jacques-Dalcroze, Appia lança as idéias que norteiam todo o teatro do século XX: recusa da cenografia ilusionista (telão pintado), uso da luz como expressão dramática, valorização da presença física do ator no espaço tridimensional, por meio do uso de volumes e planos, escadas e praticáveis (elementos cenográficos móveis e tridimensionais como plataformas, estrados etc.), em zonas de luz e de sombra.

1898 – Constantin Stanislavski e Nemirovitch-Dantchenko fundam o Teatro de Arte de Moscou, onde acontecem revoluções cênicas fundamentais. Ator e encenador, Stanislavski cria um sistema de atuação no qual propõe uma interpretação natural e viva, que escape aos estereótipos e à mera imitação. Pela primeira vez se recorre ao psiquismo como fonte criadora. Sua teoria está reunida nos livros A Preparação do Ator eA Construção do Personagem. Seus ideais cênicos e interpretativos encontram maior expressão na dramaturgia de Tchecov, o mais perfeito retratista de uma Rússia em transição para um novo tempo.

Século XX – A figura do encenador detém hegemonia de um teatro até então dominado pelo dramaturgo, e Stanislavski influencia toda a cena européia. A dramaturgia chama a atenção em casos como os de Pirandello ou do Teatro do Absurdo. As montagens invadem espaços não convencionais, como galpões, fábricas e circos. A iluminação adquire novas funções, explorada até o limite pela tecnologia. A diversidade é a tônica do século.

1900 – Edward Gordon Craig torna-se encenador após trabalhar como ator. Cria a revista The Mask, que circula de 1908 a 1929. Nela publica os dois textos que contêm suas idéias básicas: Os Artistas de Teatro do Futuro e O Ator e a Supermarionete. Para ele, a cena arquitetônica deve substituir a pictórica, ou seja, o telão pintado no fundo do palco deve ser abandonado e o encenador deve recorrer a telas ou biombos articulados, de proporções variáveis, cuja mutação coincida com as metamorfoses do drama. Craig é considerado o grande modificador do espaço cênico.

1902 – O ator e encenador Meyerhold, discípulo de Stanislavski, funda a própria companhia. Afasta-se do realismo e, empreendendo constantes pesquisas espaciais e corporais – seus atores passam por intensa preparação física, dentro de um método que ele chamará de biomecânica –, passa pelo simbolismo e recorre a formas cênicas populares, como teatro de feira, circo, music-hall, cinema e pantomima para conquistar a desejada teatralidade. Em suas montagens, a linguagem cênica é tão importante quanto a narrativa. O exemplo mais acabado disso é sua montagem de O Inspetor Geral, de Gogol.

1907 – O austríaco Oskar Kokoschka escreve Assassino a Esperança das Mulheres, peça considerada, juntamente com A Estrada de Damasco, de Strindberg, e O Despertar da Primavera e A Caixa de Pandora, de Wedekind, obra precursora do expressionismo. O drama expressionista desenvolve-se sobretudo na Alemanha, até 1922. Ele se define por oposição ao naturalismo e usa visões simbólicas e abstratas para expressar a angústia e o êxtase. A encenação trabalha a deformação no cenário, no jogo de luz e sombra da iluminação e no corpo do ator, que deve traduzir os sentimentos. O mais famoso encenador dessa corrente é Leopold Jessner, e dentre os dramaturgos estão Georg Kaiser e Ernst Toller.

1913 – Abertura do teatro Vieux Colombier, em Paris, por Jacques Copeau. A partir de contatos com Craig, Dalcroze e Appia, Copeau empreende uma renovação cênica baseada na valorização do texto e na nudez da cena. Zelando pela preparação do ator, ele cria uma companhia regida tanto pela estética quanto pela ética, o que leva a uma vida comunitária que passa por intenso trabalho corporal, de improvisação e estudo de textos. Suas idéias influenciam por muito tempo o teatro francês, desde o famoso Cartel, constituído por seus discípulos Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet e Georges Pitöeff, até o Théâtre National Populaire (TNP), de Jean Vilar.

1916 – Eugene O’Neill, autor norte-americano de origem irlandesa, é encenado pela primeira vez pelo Provincetown Player (Na Estrada de Cardiff e Sede). Classificado simultaneamente como um dramaturgo realista, naturalista, expressionista e simbolista, pelos diversos aspectos de sua obra, O’Neill abre caminho para a expressão lírica dos homens em luta contra seu destino e se torna o grande clássico do teatro dos Estados Unidos (EUA). Somente dois autores norte-americanos alcançam tanta repercussão quanto ele: Tennessee Williams e Arthur Miller.

1920-1921 – O alemão Erwin Piscator funda o teatro proletário para difundir a idéia da luta de classes, colocando o teatro a serviço do movimento revolucionário. Seguidor de Meyerhold, paulatinamente modifica a cena até chegar às construções geométricas, em plataformas, multiplicando os planos de ação e pontuando a representação com projeções cinematográficas e cartazes. É precursor de Brecht.

1922 – Simultaneamente à estréia em Munique de Tambores na Noite, é publicada Baal, as duas primeiras peças de Bertolt Brecht. Teórico, poeta, dramaturgo e encenador, Brecht adere ao marxismo e cria o teatro épico, que se opõe à concepção dramática (aristotélica) de teatro. A narrativa não é mais linear. O recurso do distanciamento, isto é, do não envolvimento do ator com o personagem, é usado para a conscientização política. Esse distanciamento é reforçado pelo uso de cartazes, projeções e canções.

1932 – O primeiro manifesto do Teatro da Crueldade é lançado por Antonin Artaud. Ele reivindica o uso do corpo, do grito e do encantamento para despertar as “forças subterrâneas” do homem. Este e seus principais escritos sobre teatro são reunidos, em 1938, em O Teatro e Seu Duplo. Artaud pretende um teatro concebido como ritual, com perspectiva metafísica. Para ele, o espetáculo precisa ser total e não deve haver a separação palco-platéia. Apesar de malsucedido em suas tentativas de encenação, em sua época o teatro de Artaud influencia toda uma geração a partir de 1960. Suas Obras Completas são publicadas em 1956.

1944 – Tem início a carreira do encenador inglês Peter Brook, com Doutor Fausto, de Marlowe. Brook monta um repertório que vai de Shakespeare a comédias ligeiras e trabalha com grandes atores como sir John Gielguld, Laurence Olivier e Paul Scofield. Em 1955 circula pela Europa com Titus Andronicus. Em 1962, sua montagem de O Rei Lear marca o início do que ele chama de “espaço vazio”: ausência de cenário e concentração do espetáculo no ator.

1947 – Elia Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis fundam o Actor’s Studio, em Nova York. Em 1951, Lee Strasberg passa a dirigi-lo, após lecionar durante dois anos. Strasberg aplica nessa escola seu método inspirado livremente em Stanislavski. Muitos grandes atores americanos se formam aí: James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, Elizabeth Taylor, Dustin Hoffman, Robert de Niro.

1947 – Giorgio Strehler e Paolo Grassi criam o Piccolo Teatro de Milão, que se torna o mais importante teatro da Itália. Considerado o encenador do grande espetáculo, Strehler dirige mais de 200 encenações dramáticas e mais de 50 líricas. Sua montagem mais marcante é Arlequim, Servidor de Dois Amos, de Goldoni. Durante mais de 40 anos, Arlequim passa por seis versões, a última em 1987.

1950 – Estréia de A Cantora Careca, de Eugène Ionesco, considerada a peça inaugural do teatro do absurdo, cuja origem está no existencialismo e no mal-estar do pós-guerra. Os personagens do teatro do absurdo são seres desenraizados e imóveis, representantes de uma humanidade em escombros. Além de Ionesco, são enquadrados no movimento Samuel Beckett, considerado um dos maiores dramaturgos do século XX, Arthur Adamov, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee e Arrabal.

1958 – O Living Theatre, fundado em 1947 por Judith Malina e Julian Beck, torna-se o centro da vanguarda cultural nova-iorquina. Um dos mais importantes grupos ligados à criação coletiva, faz uma série de turnês pela Europa a partir de 1961. O grupo, que se inspira em Artaud e vive em comunidade, submete-se a intenso treinamento físico. Nos espetáculos não há cenários nem figurinos e os atores criam um ritual de iniciação que deve envolver o espectador. O Living é o mais legítimo representante da contracultura no teatro e seus espetáculos mais importantes são: The Connection (1959), de J. Gelber, The Brig (1963), Frankenstein (1968), baseado em Mary Shelley, Antígona (1967), adaptado de Brecht, e Paradise Now (1968). Em 1970, o grupo encerra sua carreira, mas seus líderes continuam apresentando espetáculos em todo o mundo.

1962 – Fundação do Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, que, em 1965, passa a ser, oficialmente, o Instituto de Pesquisa para a Interpretação do Ator, em Wróclaw, Polônia. Suas pesquisas enxergam o ator como foco criativo e derivam para o teatro pobre, no qual o que interessa é uma nova relação entre ator e espectador que crie uma experiência compartilhada. Das montagens vale citar Caim e Doutor Fausto (1960), Akropolis (1962), O Príncipe Constante (1965 e 1969) e Apocalypsis cum Figuris (1968-1969). Os atores fazem um treinamento que visa não torná-los hábeis mas sim livrá-los de estereótipos. Com base nisso, o ator elabora seu próprio repertório de signos, que Grotowski denomina “partitura”. Nos anos 70 faz experiências de “cultura ativa”, em que o ator não mais se distingue do espectador e a noção de processo substitui a de representação.

1964 – Eugenio Barba, diretor italiano discípulo de Grotowski, cria o Odin Teatrat, em Oslo. Em 1966, se transfere para Holstebro, na Dinamarca. Além da criação de espetáculos, desenvolve intensa pesquisa sobre a arte do ator, a pedagogia e a comunicação teatrais. O trabalho dá grande ênfase ao treinamento físico, que varia dos exercícios de Grotowski a técnicas orientais e improvisação.

1966 – Peter Brook monta Marat-Sade, de Peter Weiss. Neste mesmo ano, na linha do teatro-documentário, realiza US, sobre a Guerra do Vietnã. A partir dessa época, seu trabalho se centra no corpo, na voz do ator e na improvisação.

1969 – Estréia The Life and Times of Sigmund Freud, de Robert (Bob) Wilson, primeira encenação de porte do diretor. Bob Wilson é criador de uma linguagem teatral inédita, feita de imagens ou visões nas quais as palavras se tornam massa sonora. Influenciado pelo trabalho de um jovem surdo-mudo, Raymond Andrews, monta o espetáculo O Olhar do Surdo (1971). Em 1972, no Festival de Shiraz, Irã, apresenta Ka Mountain Gardenia Terrace, nas montanhas, ao ar livre. O espetáculo, que tem a duração de uma semana, conta com a participação do jovem autista Christopher Knowles. Em 1974 monta Uma Carta para a Rainha Vitória.

CRIAÇÃO COLETIVA– Nos anos 60, trupes de jovens atores põem em questão o modo de produção até então utilizado e revêem a distribuição de tarefas e responsabilidades propondo a criação coletiva do espetáculo teatral. As expressões maiores desse processo são o Living Theatre e o Théâtre du Soleil. Também o discurso é refeito, passando a expressar o universo e os anseios desses artistas, que refletem as grandes mudanças pelas quais o mundo passa. Essa é a época da criação da pílula anticoncepcional, da revolução sexual, dos movimentos de minorias. Politicamente, a Guerra Fria divide os países em dois blocos antagônicos.

1970 – Estréia 1789, marco da criação coletiva do Théâtre du Soleil, grupo criado em 1964 e dirigido pela francesa Ariane Mnouchkine. As primeiras montagens do grupo são Os Pequenos Burgueses (1964), de Gorki, Capitaine Fracasse (1965), A Cozinha (1967), de A. Wesker, Sonhos de uma Noite de Verão (1968) e Les Clowns (1969), fase em que empreende pesquisa na linha do teatro popular. Após a filmagem de Molière (1976-1977), o grupo passa por uma crise e abandona a criação coletiva. Mnouchkine assume o controle dos espetáculos.

1970 – Peter Brook monta seu último espetáculo na Inglaterra: Sonho de uma Noite de Verão, com técnicas circenses e da Ópera de Pequim. Nesse mesmo ano se instala em Paris, fundando o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais (Cirt). Em 1974 inaugura o teatro Bouffes du Nord, em Paris, antigo galpão que passa a sediar o Cirt. Brook monta aí os antológicos Timon de Atenas (1974), Os Iks (1975), Ubu aux Bouffes (1977), A Conferência dos Pássaros (1979).

1970 – Peter Stein e seu grupo assumem, a convite do governo de Berlim Ocidental, o teatro Schaubühne, em que o coletivo chega à gestão da casa de espetáculos. Todos os colaboradores tomam todas as decisões sobre as questões administrativas e artísticas. Das assembléias participam do diretor ao mais simples técnico. Stein se demite do cargo de diretor artístico do Schaubühne em 1986, mas sempre retorna ao teatro como diretor convidado. Suas principais montagens nesse teatro são: A Mãe (1970), de Brecht-Gorki; Peer Gynt (1971), de Ibsen; Os Veranistas (1974), de Gorki; Como Quiserdes (1977), de Shakespeare; Trilogia do Reencontro (1978), de Stein/Botho Strauss; Os Negros (1984), de Genet; Oréstia (1980), de Ésquilo; Fedra (1987); e Roberto Zucco (1990), de Koltès.

1970-1979 – O grupo de Eugenio Barba se desloca bastante, apresentando seus espetáculos em diferentes países. Troca experiências com outras culturas, como pequenas aldeias européias e tribos indígenas da América do Sul. Esse trabalho de teatro antropológico leva à fundação da Escola Internacional de Antropologia Teatral (Ista) (1979), que promove encontros no mundo todo.

1976 – A montagem de Einstein in the Beach, criado juntamente com a coreógrafa Lucinda Childs, marca o início da colaboração entre o encenador Bob Wilson e o músico Philip Glass. A música minimalista integra perfeitamente seus espetáculos, em que a repetição faz parte da linguagem. A simultaneidade de ações também marca as encenações de Wilson, como em I Was Sitting in My Patio…, de 1977. Em 1979 cria, com a companhia de Peter Stein, na Schaubühne de Berlim, Morte, Destruição e Detroit.

1978-1982 – Jerzy Grotowski evolui para o que chama de “teatro das fontes”. Trabalha com base nas culturas primitivas e de tradições ancestrais.

1982 – A montagem da ópera Medea mostra Bob Wilson mais próximo de uma narrativa mais tradicional. Nessa linha estão The Civil Wars (1983), Alcestis, de Eurípedes, Hamlet-Machine (1987), de Heiner Müller. Nos anos 90, seu trabalho segue essa mesma linha com montagens como Orlando, de Virgina Woolf, Hanjo Hagoromo, Hamlet, a Monologue e A Doença da Morte, de Marguerite Duras.

1985 – O Mahabharata é montado por Peter Brook e apresentado numa pedreira abandonada no Festival de Avignon, na França. Sua concepção de teatro, essencial e econômica, encontra aí a expressão máxima. Posteriormente, ele transforma Mahabharata em filme. Seu trabalho no Cirt reúne atores do mundo inteiro.

1985 – O Théâtre du Soleil monta os espetáculos A História Terrível porém Inacabada do Príncipe Norodom Sihanuk e, dois anos mais tarde, Indiade, ambos escritos em colaboração com Hélène Cixous. Neles abordam as grandes tragédias do mundo contemporâneo. As mais recentes montagens do grupo, a trilogia grega denominada Os Átridas (Ifigênia em Áulis, As Coéforas, As Eumênidas), de Ésquilo, e O Tartufo, de Molière, fazem uma reflexão sobre a intolerância. Desses espetáculos, já na década de 90, participa a brasileira Juliana Carneiro da Cunha.

1986 – Jerzy Grotowski passa a dirigir, em Pontedera, Itália, um centro de experimentação e pesquisa. Lá recebe para aprendizado profissionais do mundo todo.

1992– O diretor irlandês Declan Donnellan dirige Angels in America, um épico sobre a Aids, escrito pelo americano Tony Kushner. A peça de sete horas de duração foi dividida em duas partes: Millennium Approaches e Perestroika. Também desenvolvem temáticas sobre a violência nas grandes cidades o canadense Brad Fraser (Unidentified Human Remains) e o inglês Jim Cartwright (The Rise and Fall of Little Voice).

1993 – Com base em uma obra do neurologista Olivier Sacks, Peter Brook monta o espetáculo L’homme Qui…eu mais recente trabalho é Je Suis un Phénomène, de sua autoria e de M. Hélène Estienne, montado em 1998.

1995– A peça Art, de Yasmina Reza, francesa nascida no Irã, alcança projeção mundial e recebe prêmios em Paris, Londres e Nova York. Por meio da conversa entre três amigos, a autora trata da disputa de poder no mundo masculino. A peça é montada no Brasil em 1998, com direção de Mauro Rasi.

1996 – Martin McDonagh é considerado um dos novos autores da dramaturgia inglesa após a montagem da peça The Beauty Queen of Leenane, em Londres. Filho de irlandeses, McDonagh escreve comédias realistas, cheias de ironia e violência. A crítica social também norteia o trabalho do inglês Mark Ravenhill, autor de Shopping and Fucking.

1998 – Bob Wilson cria, em parceria com Philip Glass, Monsters of Grace, espetáculo multimídia que junta filme, música, imagem e texto. Com a utilização de tecnologia digital, as imagens são geradas em computador e projetadas em telão de 70 mm.

Peter Brook abre as portas de seu universo teatral

31/08/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

O encenador britânico registra, no livro `A Porta Aberta‘, suas idéias e conceitos na dramaturgia

Mariangela Alves de Lima

Desde que o seu primeiro livro O Teatro e seu Espaço, publicado em 1968, obteve repercussão mundial, o encenador inglês Peter Brook vem redistribuindo periodicamente o conhecimento que extrai da prática teatral. Na posição de idealizador e orientador do Centro Internacional de Pesquisa Teatral – um organismo com sede em Paris mas que tem atuação esporádica nos cinco continentes – o trabalho de Brook inclui o compromisso de difundir idéias e métodos úteis a outros núcleos de produção teatral.

A Porta Aberta, título editado agora pela Civilização Brasileira, é o registro dessa atuação pedagógica. Sem pretensões ensaísticas, os três textos publicados no volume são palestras ministradas em 1991, adaptadas para o formato editorial. Sobrevivem na formalização textual a clareza didática e o método indutivo dos colóquios em que o autor descreve experiências pontuais, suas e alheias, para extrair dos exemplos proposições gerais. (Em junho, a Bertrand lançará sua autobiografia, `Threads of Time‘, da qual você pode ler, abaixo, com exclusividade, um trecho).

O estilo é simples, os exemplos eloqüentes e as conclusões nos devolvem invariavelmente à fenomenologia do teatro. Quando, há três décadas, Brook colocava sob suspeita o edifício teatral, o palco italiano e as relações de produção impregnadas nesse formato, fazia a crítica histórica de um modo de produção que considerava esgotado. Desde então, tornaram-se comuns, em todo o mundo, experimentos com o espaço cênico e com formas diferentes de hierarquizar a produção da obra.

Embora permaneça fiel à sua recusa do palco autoritário e da platéia passiva, os escritos mais recentes tratam de um elenco de problemas derivados das buscas por outras formas de comunicação. O adversário mais temível do teatro não é mais o pesado reposteiro herdado do século 18, mas a pequena ruptura na rede da comunicação, por onde escapam as motivações de uma obra.

Vazio metafórico - No primeiro texto, denominado As Artimanhas do Tédio, o espaço vazio onde não há vigência das convenções da cena burguesa e da mercadoria, pode ser qualquer lugar, desde um edifício teatral até uma praça no centro de uma remota aldeia africana. Pode ter cenário e iluminação, uma vez que o seu caráter inaugural depende do grau de concentração do que nele se representa. Nesse vazio metafórico, a qualidade da comunicação, onde se inclui também a especificidade do público, é mais importante do que todos os elementos materiais de construção do espetáculo. Dessa forma, a encenação de uma história sagrada destinada a uma platéia de fiéis não terá o mesmo significado quando transportada para outro circuito de exibição.

Não será suficiente, para quem quiser revitalizar a cena, o retorno à utopia da origem sagrada do teatro. Cada nova criação propõe, antes de mais nada, o tríplice desafio da comunicação do artista consigo mesmo, com os seus companheiros de trabalho e com uma platéia desconhecida que só é possível auscultar permanecendo atento aos delicados sinais de atenção ou aborrecimento. Brook discorre sobre várias práticas contemporâneas em que um desses termos essenciais da comunicação se apresenta imperfeitamente formulado, sinalizando riscos muito úteis para os aprendizes da arte do teatro.

Práticas correntes nos métodos de ensino, como a sensibilização corporal e o estímulo à abordagens intuitivas de peças teatrais são, do seu ponto de vista, indispensáveis para que possa luzir a “centelha de vida” essencial à comunicação artística. Talvez porque se tenham tornado demasiado comuns no contexto culturalista do teatro europeu Brook adverte sobre a insuficiência desses procedimentos se não forem seguidos pelo preparo técnico e pela disciplina profissional: “É preciso fazer a preparação para jogá-la fora, construir para poder demolir“.

Procedimentos inventados para liberar a intuição e aguçar a sensibilidade do intérprete resultam em uma abundante matéria energética à qual é preciso imprimir uma forma adequada ao tempo, ao espaço e à necessidade vital do público. O resultado não será, assim, a oferenda sacrificial do artista, mas uma saudável mistura entre a pureza de um desígnio interior e a impureza do cotidiano, uma vez que seria “inviável a existência de um teatro idealista, que teima em permanecer à margem da rude textura deste mundo“.

Mote japonês - Não é irrelevante o fato de que o segundo texto, O Peixe Dourado, tenha sido endereçado originalmente a uma platéia japonesa. A forte a tradição no teatro japonês é um mote para tratar de um problema comum à toda arte contemporânea. Para o bem ou para o mal, o etnocentrismo é afiado nas propostas de todos os cantos do planeta. Escaldado pelo contato com grupos que refugiaram-se no tradicionalismo, o diretor inglês reitera que a qualidade essencial do teatro é a sua vigência no instante.

Para uma arte cuja apreensão se dá no presente, a transição das formas é mais do que um corolário filosófico; é condição de sobrevivência. Embora respeitáveis, os legados artísticos precisam ser submetidos à crítica contemporânea para que se verifique se subsiste neles a capacidade de expressar a “superfície mutável da vida“. A discussão é, sem dúvida, oportuna diante das freqüentes tentações de recaída no nacionalismo ou no culturalismo. E quem não as terá, hoje em dia, ao defrontar-se com a espantosa feiúra de um ícone de computador?

Quase íntimo, o terceiro texto do livro relata o processo de criação de um dos espetáculos produzidos pelo Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Descrita pelo diretor, a invenção do espetáculo assemelha-se a um mito cósmico. A quem dirige o espetáculo compete, neste caso, ter um “pressentimento da forma“.

Há um grupo inventando algo que parece nascer de pequenos e continuados impulsos e que só existirá com a participação igual de todos os envolvidos. Cristalino ao descrever um amálgama de acasos criativos, o texto denomina-se Não Há Segredos. Exceto o segredo oculto no germinar da semente.

PETER BROOK

31/08/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

_____________________________________________________________

Para o inglês, transformação nasce da superação do medo

Na opinião do dramaturgo Sérgio de Carvalho,

Brook é mestre do jogo do visível e invisível

Sérgio de Carvalho / Especial para O Estado de São Paulo

Assisti a um único espetáculo de Peter Brook, alguns anos atrás, no Bouffes du Nord, pequeno teatro de paredes vermelhas gastas, lindo porque mantido com as interferências do tempo, localizado numa esquina da Paris mais popular, bairro de imigrantes indianos e islâmicos, onde se chega após andar-se numa avenida sobre as linhas férreas e ver os trens da Gare du Nord.

Outros diretores preferiram recolher-se em recantos arborizados, nos parques de subúrbios, ou em cidades tranqüilas. Peter Brook, ao contrário, escolheu um teatro antigo enfiado num canto sujo e populoso da cidade.

Sobre o tablado do Bouffes du Nord, vi pela primeira vez a concretização da idéia de seu livro, a experiência da transformação do “espaço vazio“. Sem cenografia, adereços mínimos e figurinos neutros, mundos inesperados e contraditórios surgem compostos apenas por ações, gestos, sons e ritmos.

O que não se mostra é sugerido, o que não se vê é imaginado. O espectador é colaborador ativo do que aparece e desaparece no palco. Do ponto de vista do artesanato teatral, daquilo que constitui o conhecimento mais sutil como ofício, Peter Brook é um mestre deste jogo entre visibilidade e invisibilidade.

Da obra de Shakespeare, compreendeu seus movimentos internos. O que Brecht chamou de “matéria absoluta” e Brook entende como “a impureza“, única pureza possível do teatro. Feita da sujeira e do tumulto das relações entre os homens da cidade. O teatro das representações simples e dos sentidos complexos. Da tensão entre realidade e ficção. Um ator aponta o dedo para o alto e enxergamos a seu redor amplos espaços e descontínuos tempos da história.

No Bouffes du Nord assisti a Quem Está aí ?, um de seus trabalhos mais pessoais. Reflexão cênica sobre a representação de Hamlet, releitura que Peter Brook fazia da visão dos artistas que o influenciaram. Uma súmula do seu aprendizado como diretor. Montagem tão simples, direta e aberta que dava a muitos a impressão de que não havia peça, tamanha a solicitação imaginária ao espectador. Lembro de uma crítica cretina do Mauro Rasi em O Globo, dizendo que se tratava de um ensaio mal feito.

Para quem só concebe os padrões narrativos da indústria cultural, para quem não se dispõe como sujeito livre produtivo diante de uma obra, a teatralidade anti-ilusionista de um teatro como aquele deve ser uma experiência incômoda.

Formado na dialética à maneira do Oriente, menos conceitual do que imaginativo, o teatro de Peter Brook foi aprendendo a reverter a negatividade do vazio em potência ativadora da cena. Tem algo do Lao-Tsé que encantou Brecht, algo dos degraus da “existência pelo nada” de Zeami, e também do realismo das ações transversas de Stanislavski.

Em suas viagens à Àfrica nos anos 70, em que os atores de seu grupo estendiam um tapete em praça pública e improvisavam a partir de pequenas situações que desencadeavam outras, ele ouviu de um mestre de cerimônias rituais que toda a força de um dançarino provém de sua capacidade de simplesmente olhar à frente e manter os olhos abertos.

Toda ação transformadora, nos diz o teatro de Peter Brook, é um superação do medo do vazio.

BRECHT

31/08/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

“sou um escritor de peças, mostro o que ví, no mercado dos homens ví como o homem é negociado, isso eu mostro, eu, o escritor de peças.

Bertolt Brecht 1898 – 1956

“Em nosso teatro, diante da natureza e diante da sociedade, que atitude produtiva podemos tomar para o prazer de todos nós, filhos de uma época científica? Essa atitude é uma atitude crítica. Diante de um rio, consiste em regularizar seu curso; tratando-se de uma árvore frutífera, enxertá-la; tratando-se do problema dos transportes, construir veículos terrestres, marítimos e aéreos; tratando-se da sociedade, fazer a revolução. Nossas representações da vida comum dos homens destinam-se aos que dominam os rios e as árvores , aos construtores de veículos e aos revolucionários; a todos esses convidamos para virem ao nosso teatro, pedindo-lhes que, quando aqui estiverem, não esqueçam seus alegres prazeres, pois queremos entregar o mundo a seus cérebros e a seus corações, para que o transformem a seu critério.” Bertolt Brecht

Para poder mostrar o que vejo consultei os espetáculos de outros povos e de outras épocas reescrevi algumas peças, com cuidado examinando a técnica usada e assimilando aquilo que me podia ser útil.

E também as frases que eram pronunciadas dei a elas uma marca especial.

Para que fossem como as sentenças que se anota para que não sejam esquecidas.” Bertolt Brecht

Teatro de Grupo: identidade e conformação

06/08/2007 in LEITURAS INDISPENSÁVEIS | Leave a comment

Por VALÉRIA MARIA DE OLIVEIRAMestranda em Teatro – Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC; Professora da Universidade do Vale do Itajaí/UNIVALI

Category Archive

NÃO TIVE FILHOS, NÃO TRANSMITI A NENHUMA CRIATURA O LEGADO DE NOSSA MISÉRIA

Machado de Assis

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Índice

Biografia

Estilo literário

Machado de Assis e o xadrez

Representações na cultura

Obra

Romance

Poesia

Livros de contos

Alguns contos

Teatro

Academia Brasileira de Letras

2008 – 100 ANOS DA MORTE DE MACHADO DE ASSIS O PC PREPARA MONTAGENS TEATRAIS

Sobre o caminhar

Sobre o método das ações físicas

Teatro de Grupo: identidade e conformação

HISTÓRIA DO TEATRO POR PERÍODOS

Peter Brook abre as portas de seu universo teatral

PETER BROOK

BRECHT

Teatro de Grupo: identidade e conformação

Meta

Categorias

FOTOS

GRUPO DE ESTUDOS

outras informações

SÍTIO DO RELIGARE

VÍDEOS

Arquivos